Vëllimi poetik Grue prej zjermi i Donika Dabishevcit (Littera, Prishtinë, 2026) ndërtohet mbi një tension themelor ndërmjet trupit si përvojë intime dhe trupit si hapësirë ku depozitohen historia, kujtesa, ndalimi, dëshira dhe liria. Për këtë arsye, erotika, sado e dukshme dhe e fuqishme në një pjesë të konsiderueshme të librit, nuk e përkufizon dot e vetme këtë poezi. Ajo është më tepër porta përmes së cilës subjekti lirik arrin te një problem më i gjerë: e drejta për ta zotëruar trupin, për ta emërtuar dëshirën, për ta ndërtuar vetveten jashtë identiteteve të imponuara dhe, në fund, për ta kthyer përvojën personale në një mënyrë të të kuptuarit të botës.
Nga Sarë Gjergji
Vetë arkitektura e librit është domethënëse. Ciklet T’pathanat, T’dhanat, T’mbajtunat, T’fjetunat dhe T’heshtunat krijojnë një lëvizje që nuk është vetëm tematike. Titujt shenjojnë gjendje të ndryshme të fjalës dhe të përvojës: atë që ende nuk është thënë, atë që është dhënë, atë që mbahet, atë që fle dhe atë që hesht. Pas tyre vjen cikli përmbyllës Grue prej zjermi, ku subjekti nuk përkufizohet më kryesisht përmes marrëdhënies me tjetrin, por përmes deklarimit të vetvetes. Kështu, libri ka një trajektore të brendshme: nga zbulimi i trupit dhe i tjetrit te përvetësimi i zërit, nga dashuria te kujtesa dhe nga varësia afektive te afirmimi i lirisë.
Në këtë zhvillim, zgjedhja e gegërishtes nuk është thjesht shenjë lokaliteti. Trajtat e shkurtra, apostrofimet, foljet e tkurrura, thirrorja e përsëritur “syn”, ritmi i të folurit dhe afërsia e sintaksës me ligjërimin oral e bëjnë gjuhën të duket sikur del drejtpërdrejt prej trupit. Ajo nuk synon distancën e një ligjërimi të lëmuar, por kontaktin. Fjalët marrin frymë, ndërpriten, nxitojnë, përsëriten; shumëpikëshat, pikëçuditjet, fjalitë njëfjalëshe dhe vargjet e shkurtra bëhen pjesë e një sintakse të afektit. Gegërishtja, pra, është edhe formë e intimitetit: gjuha në të cilën “unë” dhe “ti” mund të afrohen pa ndërmjetësimin e një regjistri neutral.
Qysh në poezitë e para ndryshon pozita tradicionale e vështrimit erotik. Gruaja nuk është trupi që shihet; ajo është ajo që sheh, dëshiron, zgjedh, emërton. Në Adami jem objekti i shikimit është burri: “Shputa t’zbathuna. / Kambë burri.” (“Adami jem”, f. 17). Në përfundim, akti i emërtimit i takon zërit femëror: “E quejta Adam…” (“Adami jem”, f. 19). Ky emërtim është më shumë se lojë biblike: ai përmbys raportin simbolik sipas të cilit emri, autoriteti dhe shikimi tradicionalisht i përkasin subjektit mashkullor. Këtu burri hyn në botën poetike pasi është parë dhe emërtuar nga gruaja.
Ky inversion bëhet edhe më i dukshëm në poezitë erotike të ciklit T’dhanat. Zëri femëror nuk kërkon leje për dëshirën e vet. Ai fton, urdhëron, provokon, përzgjedh. Megjithatë, Dabishevci nuk e paraqet erotikën vetëm si çlirim individual. Ajo e vendos pothuajse vazhdimisht kundruall një bote që vëzhgon dhe kategorizon. Në Hajde te unë, syn! qyteti është “i vogël për njerëz si ti”, “i ngushtë”, ndërsa dritaret dhe gjurmët e tij e mbajnë individin nën vëzhgim. Përballë kësaj, subjekti kërkon zhveshjen jo vetëm nga rrobat, por nga të gjitha shtresat ideologjike të identitetit: “Hajde i zhveshun sloganesh, klishesh / e mburojash politike”; dhe menjëherë pas kësaj formulon një nga pohimet që mund të lexohet edhe si parim estetik i gjithë vëllimit: “I dua t’vërtetat lakuriqe. Ato që djegin. Që t’bajnë hi.” (“Hajde te unë, syn!”, f. 25).
“Lakuriqësia” këtu nuk është vetëm fizike. Është dëshirë për një të vërtetë të çliruar nga rolet, ideologjitë, konvencionet dhe gjuha e kontrolluar. Prandaj qyteti, kafeneja, rruga dhe dritarja përsëriten si hapësira ku intimiteti duhet të ruhet nga syri i të tjerëve. Në Mos m’thirr n’emën, syn! kjo marrëdhënie midis emrit, dëshmisë dhe kontrollit shprehet skajshëm: “Thirrëm ndryshe. Lërma nji emën / që veç trupi jem e njeh. / N’kët botë emnat janë prova, / e dashnia jonë s’guxon me lanë dëshmi!” (“Mos m’thirr n’emën, syn!”, f. 38-39). Emri publik bëhet rrezik, ndërsa trupi krijon nomenklaturën e vet private. Dashuria, për të mbijetuar, duhet përkohësisht të dalë nga rendi publik i emërtimeve.
Pikërisht këtu duhet kërkuar një nga qendrat poetike të librit: trupi nuk është vetëm temë, por prodhues i gjuhës. Këtë e artikulon drejtpërdrejt poezia Trup që flet: “Mbas teje, diçka u përmbys. / Trupi m’u ba gjuhë / e nisi me folë edhe pa mu.” Pak më poshtë, procesi bëhet edhe më fizik: “Nisi me folë me lëkurë, / me frymë, me klithma, / me dridhma që s’muj i ndalë;” (“Trup që flet”, f. 51). Kjo është një lloj poetike e brendshme e vëllimit. Trupi nuk pret që vetëdija ta përkthejë; ai prodhon shenja para arsyes. Lëkura, fryma, dridhma dhe klithma janë forma ligjërimi.
Prandaj edhe erotika e Dabishevcit funksionon më mirë kur lexohet si epistemologji e trupit. Trupi di gjëra që subjekti racional nuk i di ende. Ai e njeh tjetrin, e zbulon mungesën, e ruan prekjen, e regjistron frikën. Në këtë kuptim, lëkura është një lloj arkivi. Ajo mban atë që koha dhe arsyeja mund të përpiqen ta fshijnë. Në poezinë Yjet nën lëkurë, për shembull, disa prekje “gravohen aq thellë” sa vazhdojnë të ndriçojnë “si yje e hanë nën lëkurë” (“Yjet nën lëkurë”, f. 104). Kujtesa nuk është këtu depo abstrakte e mendjes: është shenjë e gdhendur në mish.
Edhe vetë subjekti femëror nuk paraqitet si identitet homogjen. Një nga formulimet më të bukura të kësaj shumësie gjendet në T’duem: “Tana gratë brenda meje / i duen tan’ burrat n’ty.” (“T’duem”, f. 55). Uni lirik bëhet bashkësi zërash, moshash, rolesh, dëshirash dhe kujtimesh. Femërorja nuk reduktohet në një model të vetëm. Brenda të njëjtit subjekt mund të bashkëjetojnë vajza, gruaja, nëna, dashnorja, e marra, e kujdesshmja, e rebeluara. Ky pluralizim i vetvetes e largon poezinë nga ideja e një identiteti të ngrirë: personi është një shumësi që aktivizohet ndryshe në marrëdhënie me tjetrin.
Por libri ndryshon ndjeshëm shkallë kur nga historia e dy trupave kalon te historia që kalon nëpër trupat e një brezi. Sekuenca e gjatë Ne ishim ndryshe, syni jem, krejt ndryshe… është nyja ku intimja dhe kolektivja bashkohen. Pohimi “U rritëm tuj pa që historia / kalon gjithmonë nëpër trup t’njeriut. / Si kujtesë. Si mungesë. Si frikë. / Si plagë. Si vorr. Si pritje. Si andërr.” (“Ne ishim ndryshe, syni jem, krejt ndryshe…”, f. 69) është vendimtar për ta kuptuar këtë zgjerim. Historia këtu nuk është seri datash ose doktrinash: ajo shfaqet si mënyrë e të jetuarit në trup.
Prandaj kujtesa e brezit ndërtohet nga libra, pritje, njerëz të munguar, lajme, frikë dhe heshtje familjare. “U rritëm tuj pritë me vjet ata që mungonin n’shpi / e që s’vinin e s’vinin, e s’erdhën kurrë!”, thotë poezia, për të shtuar në një ndërhyrje të dhimbshme: “(E kthyemja brenda nji arkivoli, s’ishte kthim!)” (“Ne ishim ndryshe, syni jem, krejt ndryshe…”, f. 70). Kështu përvoja politike depërton në jetën private jo si ideologji, por si mungesë në tryezë, si pritje dhe si trup që nuk kthehet.
Në faqet pasuese horizonti zgjerohet: rënia e Murit të Berlinit, shpërbërja e Jugosllavisë dhe lufta në Kosovë shihen përmes të njëjtës vetëdije që më parë kishte folur për dashurinë dhe prekjen. Për Kosovën thuhet: “E pamë edhe Kosovën / tuj u çlirue mes gjakut e flakës, / si dëshmi se liria mund t’vonoje, / por, me harrue me ardhë, nuk harron…” (“Ne ishim ndryshe, syni jem, krejt ndryshe…”, f. 72). Këtu zjarri, i cili në poezitë erotike ishte figurë e dëshirës, merr një semantikë historike. Trupi erotik dhe trupi historik nuk janë dy botë të shkëputura: të dyja provojnë zjarrin, humbjen dhe nevojën për liri.
Sekuenca bëhet veçanërisht interesante kur kalon nga kujtesa e dhunës politike te kritika e së tashmes digjitale. Subjekti e gjen veten në një “epokë t’egër algoritmike”, ku revolucioni është reduktuar në imazh dhe rebelimi në mall. Në një formulim shumë të kursyer, por të fuqishëm, ndryshimi antropologjik i epokës përmblidhet kështu: “Fëmijët mësojnë me rrëshqitë gishtin / para se me mësue me prekë.” (“Ne ishim ndryshe, syni jem, krejt ndryshe…”, f. 74). Pak më poshtë, edhe dashuria bëhet pjesë e logjikës së platformës: “Dashnia fillon me ad / e mbaron me unfollow.” (po aty, f. 74).
Kontrasti midis “prekjes” dhe “rrëshqitjes së gishtit” është thelbësor. I njëjti organ kryen dy veprime, por njëri krijon kontakt, tjetri konsumon imazh. Kjo është arsyeja pse nostalgjia e kësaj pjese nuk mund të reduktohet në vajtim sentimental për të kaluarën. Në të vërtetë, poezia vë përballë dy regjime të përvojës: një botë ku fjala, prekja, premtimi dhe rreziku kishin peshë, dhe një botë ku përvoja rrezikon të shndërrohet në shfaqje të vetvetes. Kur thuhet se “Revolucionet u fiksuen n’postera për dekor, / protestat n’hashtag, e rebelimi n’mall sezonal” (po aty, f. 73), kritika nuk i drejtohet teknologjisë në vetvete, por lehtësisë me të cilën përvoja mund të kthehet në konsum.
Në këtë pikë kuptohet edhe pse libri ka nevojë për erotikën e tij të drejtpërdrejtë. Trupi është kundërpesha e abstraksionit. Prekja është provë e pranisë. Dhimbja, epshi, fryma dhe mungesa nuk mund të reduktohen pa mbetje në imazh. Po kështu, dialekti i përdorur nga Dabishevci i reziston neutralizimit: ai ruan akcentin, afërsinë dhe gjurmën e një vendi e të një përvoje të caktuar. Poezia nuk dëshiron të tingëllojë sikur mund të jetë thënë prej kujtdo dhe kudo; ajo e ruan origjinën e zërit të vet.
Pas intensitetit historik të kësaj sekuence, T’fjetunat dhe sidomos T’heshtunat e çojnë librin drejt një tonaliteti më të errët. Dëshira që më parë ishte prani bëhet kujtesë; trupi që digjej bëhet trup që mban gjurmë. Në Momenti subjekti arrin te një kthjelltësi e pamëshirshme: “Asht nji moment n’jetë, syn, / kur e sheh t’vërtetën lakuriqe, / të çartë, pa filtra, pa mjegull, / pa maskë!” (“Momenti”, f. 98). Rikthehet këtu “e vërteta lakuriqe” e cikleve të mëhershme, por tash lakuriqësia nuk është më vetëm erotike. Është mënyra e të parit pa mbrojtje.
Në Baj me t’harrue… por, qysh? harresa përjetohet si pamundësi trupore. Subjekti mund ta vrasë tjetrin simbolikisht, ta varrosë, ta “çtrupëzojë”, por ai mbetet si ofshamë që del “prej fundit t’shpirtit”. Poezia mbyllet me pyetjen që titulli e kishte parashtruar: “Baj me t’harrue… por, qysh?” (“Baj me t’harrue… por, qysh?”, f. 112-113). Harresa dështon sepse kujtesa nuk ndodhet vetëm në vetëdije; ajo është shpërndarë në trup, në qytet, në rrugë, në gjeste dhe në gjuhë.
Prandaj edhe qyteti i hershëm që kërcënonte dashurinë kthehet më vonë si arkiv i saj. Në poezinë Qyteti s’t’lëshon (f.114) ai “nuk harron”; rrugët mbajnë hapat, muret zërat dhe dritaret pamjet. Në fillim të librit qyteti survejonte; tani, pas humbjes, ai kujton. E njëjta strukturë që dikur rrezikonte intimitetin bëhet dëshmitare e vetme e tij. Kjo ambivalencë e bën motivin e qytetit më kompleks sesa një simbol të thjeshtë të represionit.
Një kondensim i fuqishëm i këtij stadit të dashurisë jepet te Dashnitë e mëdha: “Dashnitë e mëdha nuk fliten, / dashnitë e mëdha nuk shkruhen, / dashnitë e mëdha nuk rrëfehen. / Dashnitë e mëdha jetohen…” (“Dashnitë e mëdha”, f. 116). Paradoksi është i dukshëm: një libër i tërë e shkruan pikërisht atë që deklaron se nuk mund të shkruhet. Por kjo kundërthënie është produktive. Poezia nuk pretendon se fjala mund ta zëvendësojë përvojën; ajo dëshmon pikërisht hendekun mes tyre. Ajo shkruan sepse shkrimi nuk mjafton.
Në poezinë tjetër Gjithçka asht’ andërr, shpirti jem kjo logjikë arrin te një vetëdije e humbjes: “Gjithçka asht’ andërr, shpirti jem, / nji andërr e bukur, nji andërr e keqe…” (“Gjithçka asht’ andërr, shpirti jem”, f. 120). Ëndrra këtu nuk është ikje nga realiteti, por emër për paqëndrueshmërinë e përvojës. Ajo që njëherë kishte qenë trup, prani dhe prekje mund të mbetet vetëm aromë, kujtim, gjurmë. Në këtë pikë, libri mund të kishte përfunduar si elegji. Por Dabishevci zgjedh një lëvizje tjetër.
Cikli final Grue prej zjermi e zhvendos energjinë nga objekti i dashurisë te vetë subjekti. Gruaja nuk thotë më kryesisht çfarë ndien ndaj “synit”; ajo thotë çfarë është. “Jam grue që nuk njeh kufi. / Jam egërsinë që nuk zbutet.” (“Grue prej zjermi”, f. 125). Anafora “Jam” është performative: identiteti nuk përshkruhet nga jashtë, por prodhohet përmes vetëdeklarimit. Zjarri, që gjatë librit ka qenë epsh, luftë, dhimbje dhe kujtesë, shndërrohet tani në parim të vetëkrijimit.
Ky proces arrin formulën e tij më të qartë tri faqe më vonë: “E prej hini çohem prapë. / Ma e randë. / Ma e thellë. / Ma e etun. / Ma e pamëshirshme.” (“Grue prej zjermi”, f. 128). Ringritja nga hiri nuk është rikthim në gjendjen e mëparshme. Çdo djegie ndryshon subjektin. Ai rikthehet “ma i thellë”, domethënë përvoja e humbjes nuk fshihet, por inkorporohet. Në këtë mënyrë, zjarri është njëkohësisht shkatërrim dhe metodë e formimit të vetvetes.
Poezia përmbyllëse E lirë e çon këtë vetëformim nga fusha erotike në atë etike dhe shoqërore. Ajo hapet me një inventar etiketimesh ndëshkuese ndaj gruas që nuk bindet: “Grue e lujtun n’tru, e dalun mendsh, / e paedukume, e padenjë, e paturp, e pakontrollume.” (“E lirë”, f. 130). Më tej, subjekti përvetëson edhe fjalët që synojnë ta poshtërojnë, por ua heq fuqinë disiplinuese. Vendimtar është refuzimi: “Se nuk kam leju me m’vnu zingjirë e pranga mendore, / as kur qillue ishin t’lame n’ari.” (“E lirë”, f. 130). “Ari” është metafora më e saktë e një robërie që mund të paraqitet si privilegj, mbrojtje, shpërblim ose miratim.
Këtu liria nuk konceptohet si gjendje e dhënë, por si kosto. Ajo kërkon refuzimin e mentorit që zotëron, të mbrojtjes që kushtëzon, të shpërblimit që kërkon nënshtrim. Prandaj vargjet e fundit — “tuj mbetë e lirë, / përgjithnji!” (“E lirë”, f. 131) nuk janë vetëm mbyllje tematike. Ato e ripërkufizojnë tërë udhën e librit. Dashuria, erotika, humbja dhe kujtesa kanë qenë faza përmes të cilave subjekti ka kaluar drejt një forme të vetëzotërimit që nuk përjashton afektin, por nuk pranon të zhduket brenda tij.
Në disa poezi, sidomos në ciklin final dhe në pjesët polemike të sekuencës Ne ishim ndryshe…, ligjërimi afrohet qëllimisht me deklaratën dhe manifestin. Ambiguiteti poetik ia lë vendin herë pas here pohimit të drejtpërdrejtë. Por kjo duhet parë brenda logjikës së vëllimit: një subjekt që për një kohë të gjatë ka pasur nevojë të fshehë emrin, të mbrojë dashurinë dhe të negociojë me qytetin, në fund nuk ka më arsye të flasë me eufemizma. Fjala e drejtpërdrejtë bëhet vetë akt i çlirimit. Fjala nuk përshkruan vetëm rezistencën; ajo e kryen atë.
Arritja kryesore e vëllimit Grue prej zjermi qëndron pikërisht në këtë shndërrim të vazhdueshëm të trupit. Në fillim, trupi është vend i zbulimit të tjetrit; pastaj bëhet gjuhë, më vonë arkiv i prekjes dhe i historisë, ndërsa në fund territor i sovranitetit personal. Ndërkohë, dashuria kalon nga afshi te besimi, nga prania te mungesa, nga ekstaza te kujtesa. Historia kolektive ndërhyn në mes dhe tregon se asnjë trup nuk ekziston jashtë kohës së vet: lufta, mungesa, ideologjitë, tranzicioni dhe epoka algoritmike lënë secila gjurmën e tyre në mënyrën se si njeriu dashuron dhe e mendon vetveten.
Kështu, Grue prej zjermi nuk është vetëm një libër për trupin femëror dhe as vetëm një libër dashurie. Është një libër për fitimin e autoritetit mbi rrëfimin e vet. Trupi që në fillim shihet, dëshiron dhe digjet, në fund flet në emër të vet. Dhe pikërisht këtu mbyllet rrethi i vëllimit: nga “Trupi m’u ba gjuhë” te “tuj mbetë e lirë, / përgjithnji!”. Mes këtyre dy formulimeve zhvillohet udha e një subjekti që nuk kërkon më që bota ta njohë sipas emrit që i ka dhënë ajo, por e emërton veten, me gjuhën, kujtesën, zjarrin dhe lirinë e vet.
ObserverKult
Lexo edhe:
Ag Apolloni: Revolucioni i trupit në librin “Grue prej zjermi”
Mërgim Bekteshi: Arkitektura poetike e qenies te libri “Grue prej zjermi”
Rami Kamberi: Poetika e trupit, identitetit dhe lirisë në librin “Grue prej zjermi” të Donika Dabishevcit
“Grue prej zjermi” nga Donika Dabishevci, një himn poetik për gruan, dashninë e lirinë
