Kur hapësira e publikut zhytet në errësirë dhe mbi skenën e Teatrit Shqiptar ndizet drita e parë e projektorit, spektatori nuk ballafaqohet me një rrëfim të thjeshtë linear, por ftohet në një ekskursion tronditës brenda një kujtese që po shpërbëhet. Shfaqja “Babai” e Florian Zellerit, projekt i Produksionit “Teatri i një aktori”, me regji të Ivan Popovskit, refuzon me guxim interpretimin e sëmundjes së Alzheimerit si një kartelë mjekësore apo si mjet për të prodhuar sentimentalizëm të lirë. Përkundrazi, kjo shfaqje e ngre skenën në nivelin e një laboratori postmodern, ku avullimi i kujtesës barazohet me humbjen graduale të qenies njerëzore. Në këtë fushëbetejë intime, kreacioni i aktorit Bajrush Mjaku kapërcen caqet e një loje të zakonshme. Ai vjen si një amalgamë e fuqishme skenike që kurorëzon me dinjitet të lartë artistik një karrierë prej më shumë se pesë dekadash.
Nga Emin AZEMI
Teksti i kësaj shfaqjeje bazohet në veprën emblematike “Le Père” të Florian Zellerit, e cila trajton dekompozimin e marrëdhënieve brenda bërthamës familjare nën presionin e harresës. Fjala e shkruar vjen si një dramatikë ritmike që i përshtatet frymëmarrjes së skenës. Shqipërimi i Eqrem Bashës arrin të ruajë peshën e fjalës së shkurtër franceze, duke i dhënë dialogut një kadencë shqiptimi që shmang oratorinë e tepërt teatrore. Edhe pse ruhen nyjat kryesore gjeografike të vendosura nga autori (si Parisi apo Londra), teksti pëson një adaptim të thellë dramturgjik. Ai pulson me nuancat e një intimiteti prind-fëmijë që i përshtatet ndjeshmërisë sonë kulturore, duke bërë që distancimi psikologjik i personazhit të përjetohet si një tragjedi e afërt familjare dhe jo si një ngjarje e largët europiane.
Fabula e dramës
Në qendër të dramës është André, një burrë tetëdhjetëvjeçar, i cili po përjeton një humbje të ngadalshme, por të pashmangshme të memories dhe identitetit të tij si pasojë e sëmundjes së Alzheimerit. Fabula nuk ndjek një linjë tradicionale narrative, por ndërtohet si një mozaik i thyer. Vajza e tij, Ana, përpiqet me dëshpërim të gjejë një kujdestare që ai ta pranojë, ndërsa përballet me tensionet që kjo situatë krijon në jetën e saj personale. Gjërat ndërlikohen kur në apartament fillojnë të shfaqen njerëz të panjohur që pretendojnë se janë familjarë të tij, mobiljet fillojnë të zhduken dhe linjat kohore ngatërrohen. Përmbajtja e dramës është, në fakt, një thriller psikologjik: spektatori nuk e sheh ngjarjen nga jashtë, por e përjeton atë nga brenda mendjes së Andres, duke mos qenë kurrë i sigurt se çfarë është reale dhe çfarë është iluzion.
Florian Zeller e shkroi këtë dramë në vitin 2012 duke u nisur nga dy shtysa kryesore.
E para, ndërlidhet me përvojën e tij personale, pasi u rrit nga gjyshja e tij, e cila për të kishte rolin e nënës. Kur ai ishte vetëm pesëmbëdhjetë vjeç, ajo filloi të vuante nga demenca. Ai e pa nga afër procesin e dhimbshëm se si një person i dashur humb orientimin dhe pëson transformime paranoike, ku fiksimi i saj pas makinës u shndërrua dramaturgjikisht në fiksimin e Andres pas orës së dorës.
Së dyti, Zeller e shkroi këtë vepër posaçërisht për aktorin e madh francez Robert Hirsch, i cili në atë kohë ishte tetëdhjetë e tetë vjeç. Ai dëshironte një trup, një zë dhe një prani skenike që mbartte peshën e moshës dhe autoritetit, për ta thyer pastaj atë autoritet në skenë.
Kur Zeller shkroi dramën në fillim të viteve dymijë e dhjetë, bota po përballej me një krizë të thellë demografike dhe sociale: plakjen e popullsisë dhe rritjen alarmante të sëmundjeve neurodegjenerative. Zeller deshi të përçonte mesazhin se humbja e kujtesës nuk është thjesht një problem mjekësor, por një degradim psiko-social i individit. Ai dëshironte që publiku të mos ndjente vetëm mëshirë, por të kalonte vetë përmes atij labirinti. Drama goditi një pikë shumë të ndjeshme sociale, që është kriza e kujdestarisë. Ajo pasqyron fajin, lodhjen psikologjike dhe udhëkryqin e gjeneratës së re, të cilët gjenden të bllokuar mes jetës së tyre dhe detyrimit për t’u kujdesur për prindërit e sëmurë. Zeller e zhveshi këtë temë nga tabutë, duke treguar se demenca mund ta kthejë dashurinë familjare në një fushëbetejë tensionesh e dhune të pavetëdijshme.
Paralelizmi teatrologjik ndërmjet Robert Hirsch dhe Bajrush Mjakut
Paralelizmi teatrologjik midis Robert Hirsch dhe Bajrush Mjakut përfaqëson një ngjarje të rrallë të kodit estetik të teatrit, dhe nuk është thjesht një koincidencë kastingu. Përkundrazi, morfologjia e aktorit dhe pesha e moshës shndërrohen në përmbajtje të pastër dramatike. Kur Florian Zeller shkroi dramën për Hirsch-in, ai kërkonte saktësisht atë që Produksioni “Teatrit i një Aktori” e gjeti te Bajrush Mjaku: një institucion skenik të gjallë, një aktor-shtyllë mbi trupin e të cilit mund të ndërtohej tragjedia e zhveshjes së autoritetit. Ky paralelizëm ndërtohet mbi tri shtresa kryesore:
Së pari, funksioni i rolit si testament artistik. Për Robert Hirsch, roli i Andres erdhi si një kurorëzim i një karriere kolosale shtatë-dekadëshe. Në mënyrë pothuajse identike, për Bajrush Mjakun, kjo shfaqje erdhi si një përzgjedhje e qëllimshme vetiake për të përmbyllur një rrugëtim artistik prej më shumë se pesë dekadash në skenë. Ky fakt krijon një ngarkesë të jashtëzakonshme emocionale në sale. Publiku ndjen peshën e vetë historisë së teatrit që po shpaloset përmes memories së një aktori veteran.
Së dyti, dekonstruksioni i autoritetit skenik. Robert Hirsch njihej për diksionin e tij të përsosur, sharmin dhe një prani skenike që impononte respekt të menjëhershëm. Zeller e shkroi dramën pikërisht për të treguar se si një mendje brilante, kur futet në lëkurën e personazhit që kishte problem me kujtesën, dorëzohet para kaosit. Bajrush Mjaku mbart të njëjtin kod në teatrin tonë. Ai njihet për role me karakter të fortë, burra me autoritet monolit, me zë bariton dhe lojë me peshë të rëndë intelektuale. Regjia përdor pikërisht këtë bagazh të Mjakut: thyerja e Andres është aq tronditëse sepse është thyerja e një aktori që spektatori është mësuar ta shohë gjithmonë triumfues dhe sovran në skenë.
Së treti, plasticiteti i trupit që kthehet në fëmijë. Hirsch kishte një ekspresivitet fizik që e ruajti edhe në moshë të thyer. Mjaku, nga ana tjetër, shfaq një plasticitet mahnitës në skenë, duke e përdorur groteskun si një maskë dëshpëruese për të fshehur harresën.
Të dy aktorët, në skenën finale, arrijnë të njëjtin katarsis ekzistencial. Ata zhvishen nga çdo mbrojtje teknike apo artificiale dhe kthehen fizikisht në foshnja që kërkojnë nënën, duke provuar se si Hirsch në Paris, ashtu edhe Mjaku në Shkup, kanë përdorur të njëjtën metodologji të aktorit të shenjtë të Grotowskit: vetëflijimin dhe zhveshjen tërësore shpirtërore përpara publikut.
Në aspektin teatrologjik, shfaqja pozicionohet në kufijtë e dramës moderne të identitetit, ku zhanri i dramës psikologjike thyhet për t’u shndërruar në një strukturë metateatrore. Gjuha këtu e humb funksionin e saj tradicional komunikues dhe merr tipare të pastra të teatrit të absurdit të tipit pinterian. Fjalët dhe frazat nuk shërbejnë më si instrumente për të ndërtuar ura kuptimi mes subjekteve, por kthehen në ekuacione të gabuara, harresa të menjëhershme dhe përsëritje mekanike. Ky fragmentarizëm gjuhësor dëshmon dështimin e plotë të mendjes për të kapur kohën objektive. Bisedat kthehen në sythe të mbyllura ku personazhi bllokohet, duke e kthyer ligjërimin skenik nga një mjet shprehës në një kafaz verbal ku personazhi lufton dëshpërimisht për të gjetur emrat e njerëzve që e rrethojnë.
Partitura regjisoriale e Ivan Popovskit
Risia më e madhe e Ivan Popovskit qëndron në distancimin total nga qasjet e zakonshme psikologjike, lineare apo kinematografike që shpesh e karakterizojnë inskenimin e kësaj vepre në skenat botërore. Popovski nuk na lejon ta vëzhgojmë personazhin kryesor nga jashtë, me komoditetin e një “spektatori të shëndetshëm” që bën thjesht një ekzaminim mjekësor të një rasti me demencë. Përmes teknikave të teatrit postdramatik, ai e zhvendos pikëvështrimin brenda syrit të Andres. Regjisori manipulon perceptimin tonë: ne shohim atë që sheh Andrea, dëgjojmë dyshimet e tij dhe detyrohemi të ndajmë të njëjtin çorientim, duke e kthyer sallën e teatrit nga një hapësirë vëzhgimi në një hapësirë bashkëfajësie dhe ankthi të përbashkët.
Regjia aplikon një thyerje radikale të çdo rregulli të linearitetit dhe kronotopit konvencional teatror. Koha skenike nuk rrjedh përpara, ajo luan sipas rregullave të parregullta të sinapseve të dëmtuara të Andres, ku fragmentet e së kaluarës, kujtimet e vajzës tjetër të vdekur dhe frika nga e nesërmja përplasen pa asnjë paralajmërim logjik. Popovski ndërton skena që ndërpriten me shtërgata e bubullima midis replikave, që rishfaqen me tone të ndryshme apo që ngrinë në pauza kuptimore ku heshtja peshon më shumë se fjalët. Ky manipulim i qëllimshëm i ritmit krijon një ndjesi konstante të pasigurisë metafizike: publiku humb nocionin nëse një ngjarje po ndodh në të vërtetë, nëse është një ëndërr, apo një makth i projektuar në sallonin e shtëpisë.
Bajrush Mjaku, semiotika e trupit që bie
Bajrush Mjaku ndërton një personazh me shtresëzime të jashtëzakonshme, duke shmangur me mjeshtëri kurthin e lojës së shabllonizuar apo viktimizimin melodramatik. Andrea i tij fillon si një burrë intelektual, autoritar, me një prani skenike dominuese dhe plot ironi cinike e korrozive, i cili refuzon me çdo kusht t’i dorëzohet kujdesit të të tjerëve apo të pranojë se po humb kontrollin. Mjaku luan luftëtarin që mbron me thonj muret e fundit të dinjitetit të tij e jo thjesht një plak të sëmurë. Kalimi psikologjik nga ky autoritet prindëror drejt pafuqisë absolute bëhet përmes thyerjeve të imta: një shikim i humbur për një sekondë, një dridhje e lehtë e zërit apo një ngrirje e papritur e trupit përballë një fytyre që nuk e njeh më.
Kontrolli i vazhdueshëm i kyçit të dorës nga Mjaku nuk është thjesht një detaj i lojës, por shndërrohet në një gjest arketipal. Ora për të është instrumenti i fundit që e mban lidhur me realitetin gjeometrik, kur ajo zhduket, trupi i tij pëson një humbje të peshës, një kontraktim që tregon panikun e humbjes së koordinatave të botës.
Skena ku ai improvizon lëvizje të tip-tapit dhe pretendon se ka qenë kërcimtar para kujdestares së re është një kryevepër e plasticitetit skenik. Është momenti ku trupi i tij merr një gjallëri të rreme, gati lirik dhe dëshpërues. Kjo lojë me maskën dhe groteskun shfaq përpjekjen e fundit të Andres për t’u dukur i vlefshëm, joshës dhe i fortë në sytë e tjetrit.
Tranzicioni nga xhaketa elegante e fillimit, që përfaqësonte statusin e tij shoqëror, tek pizhameja e përhershme e detyrueshme vizualizon në mënyrë të dhimbshme zhveshjen e tij shoqërore. Trupi i Mjakut pëson një tkurrje fizike në skenë: shpatullat mbyllen, ecja bëhet e zvarritur dhe e pasigurt, duke dëshmuar dorëzimin e plotë fizik para kaosit të harresës.
Koraliteti aktorial, loja si orkestër psikologjike
Kasti i aktorëve nuk funksionoi si një grumbull i ndarë individualitetesh që kërkojnë protagonistin, por si një organizëm koral i sinkronizuar në mënyrë perfekte në funksion të dramës së Andres.
Amernis Nokshiqi (Ana): Ndërton një portret të shkëlqyer, të nuancuar dhe tejet të përmbajtur të vajzës së bllokuar në udhëkryqin mes detyrës morale ndaj të atit dhe dëshirës për të rindërtuar jetën e saj personale. Loja e saj shquhet për një kontroll të lartë emocional. Dhimbja e saj nuk shpërthen asnjëherë në britma apo klishe qarjeje, ajo mbytet në heshtjet e gjata, në frymëmarrjet e rënda dhe në shikimin e saj të thyer kur i ati e trajton si një të huaj apo kur tregon shenjat e agresivitetit të pavetëdijshëm.
Fisnik Zeqiri (Pjeri): Sjell në skenë ftohtësinë racionale, pragmatizmin dhe egërsinë e botës së jashtme. Padurimi i tij, lëvizjet e prera dhe tonet e ftohta me të cilat komunikon me Andren funksionojnë si goditje psikologjike që shkatërrojnë iluzionet e plakut. Loja e Zeqirit është e domosdoshme sepse fut tensionin e nevojshëm ritmik dhe e zhvesh shfaqjen nga çdo sentimentalizëm i tepërt, duke treguar peshën e rëndë që sëmundja ushtron mbi rrethin familjar.
Sabina Memishi-Asllanaj (Lora): Përfaqëson elementin e dritës, freskisë dhe kujtesës afektive në skenë. Loja e saj karakterizohet nga një natyrshmëri dhe mirëdashje e pafajshme. Megjithatë, kjo butësi hyn në një kontrast të thellë dhe tragjik me mendjen e Andres, i cili dëshpërimisht e përdor praninë e saj për të projektuar imazhin e vajzës së tij të ndjerë, Elenën, duke krijuar një dialog mes dy realiteteve të ndryshme.
Flakron Aliu dhe Melika Kastrati (Burri dhe gruaja e panjohur): Janë katalizatorët kryesorë të destabilizimit absolut dhe të efektit të tjetërsimit brehtian. Përmes ndryshimit të vendeve dhe roleve pa asnjë shpjegim logjik, loja e tyre e qëllimshme, e ftohtë, pa nuanca emocionale dhe pothuajse mekanike materializon konceptin e Freud-it mbi të frikshmen që buron nga e njohura. Ndërveprimi i tyre me Mjakun e detyron edhe vetë publikun të dyshojë në saktësinë e asaj që po sheh në skenë.
Skenografia e zhveshjes graduale, kostumet dhe akustika e panikut
Koncepti skenografik i Enes Dearit shërben si një personazh aktiv dhe një metaforë vizuale gjeniale e shbërjes së trurit të Andres, e jo si një dekor pasiv. Në fillim, skena paraqet një apartament të ngrohtë, plot mobilje, lule, piktura dhe shenja të një jete intelektuale. Përmes një procesi gradual dhe ceremonial të zhveshjes së skenës, mobiljet zhduken një nga një… Kjo zbrazje e hapësirës pasqyron saktësisht fshirjen e memories dhe zbrazjen e sinapseve në mendjen e Andres. Në aktet e fundit, skena kthehet në një kuti sterile, të zbrazët e të ftohtë spitali, duke vizualizuar në mënyrë të frikshme izolimin total dhe humbjen e plotë të botës së tij.
Muzika dhe peizazhi sonor i ndërtuar nga Oliver Josifovski refuzon të shoqërojë skenat apo të zbukurojë emocione. Ajo ka për detyrë t’i godasë ato me dhunë akustike. Përmes ndërprerjeve të papritura, tingujve të prerë fort dhe një atmosfere të errët, të ftohtë e pulsuese, Josifovski ndërton “akustikën e pastër të çorientimit”. Këto goditje sonore vijnë pikërisht në momentet kur Andrea humb fillin e bisedës ose kur ndryshon realiteti rreth tij. Muzika simulon skematikisht shkëputjet e menjëhershme të rrymës mendore, sulmet e panikut dhe zhurmën e vazhdueshme të errët që shoqëron procesin e harresës, duke u bërë përkthyesja auditive e tmerrit ekzistencial.
Kostumet e realizuara nga Izet Curri, Vesa Xhelili dhe And Halimi shndërrohen në instrumente vizuale që ndërtojnë atmosferën e ftohtë psikologjike të shfaqjes. Përmes ngjyrave dhe prerjeve elegante, veshjet e Anës dhe Pjerit përshtaten me muret sterile të skenës, duke përforcuar ndjesinë e izolimit familjar. Në rastin e Andres, kalimi i dhimbshëm nga xhaketa dinjitoze e intelektualit tek pizhameja e detyrueshme vizualizon zhveshjen e tij sociale dhe dorëzimin fizik para harresës. Nga ana tjetër, veshjet e ngjashme por të deformuara të personazheve të panjohur ndihmojnë në ndërtimin e një klime thrilleri, ku publiku ndan të njëjtin dyshim paranojak me personazhin kryesor.
Katarsisi finale, rekuiemi i gjetheve
Shfaqja udhëton drejt kulmit të saj dramatik dhe estetik në Skenën e 15, ku çdo maskë, mbrojtje skenike dhe iluzion i shtëpisë bie përfundimisht. Bajrush Mjaku arrin këtu atë që në teatrologjinë moderne (sipas Jerzy Grotowski-t) njihet si “zhveshje totale shpirtërore” ose “aktori i shenjtë”. I zhveshur nga çdo mekanizëm mbrojtës, i mbyllur në një hapësirë klinike që nuk e njeh, Andrea i tij kthehet fizikisht dhe emocionalisht në një fëmijë të pambrojtur që qan dëshpërimisht dhe kërkon nënën e tij për ta marrë në shtëpi. Monologu i tij përmbledhës vjen pa asnjë sforcim artificial apo tone melodramatike: “Kam përshtypjen se i humb gjithë gjethet, një pas një… por për degët! Dhe për erën…”. Kjo frazë shpërthen si një poezi e pastër teatrore mbi vdekjen e ngadalshme të vetvetes dhe identitetit. Përmes këtij interpretimi mjeshtëror të Mjakut dhe gërshetimit të saktë regjisorial të Popovskit, kjo shfaqje kapërcen kufijtë e një inskenimi të thjeshtë dhe shndërrohet në një dëshmi universale e tronditëse mbi brishtësinë, vdekshmërinë dhe vlerën e memories njerëzore.
ObserverKult
