Tendenca kinematografike më e rëndësishme e pas luftës së dytë botërore do të zinte vend në Itali në vitet 1945-1951: i quajtur ndryshe dhe neorealizëm. Kjo nuk ishte një lëvizje kompakte dhe e organizuar si gjithë të tjerët që e kishin bërë deri në ato momente, por pa dyshim, besoj se erdhi si një përqasje ndryshe në filmave fiksion dhe do të kishte një influencë shumë të madhe dhe sigurisht kjo do të ndikonte edhe në kinemanë botërore.
Lëvizja neorealiste mund të jetë shquar në dy faza: e para që jep mundësinë e përballjes së termave të së shkuarës së afërt, vitet e luftës, rezistenca… dhe e dyta, duke filluar që nga viti 1948, që përballet në të vërtetë me terma në lidhje me anën sociale, “Roma qyteti i hapur” (1945) nga Roberto Rossellini dhe “Hajdutët e biçikletave” (1948) nga Vittorio De Sica, janë filmat që prezantojnë më së miri këto dy faza. Gjatë regjimit fashist në kinema ashtu si edhe në letërsi, ishte më së shumti i favorizuar një impuls realist, mjafton që të mendosh për filma të tillë si “Një shëtitje nëpër re” (1942) nga Alessandro Blasetti, “Fëmijët janë duke na parë” (1943) nga Vittorio De Sica, “Fiksimi” (1942) nga Luchino Visconti.
Në Italinë që sapo kishte dalë nga lufta dhe diktatura, ishte duke u ndier nevoja për një rilindje politike dhe sociale, kineastë dhe regjisorë dëshironin vepra arti me këtë rinovim që po ndodhte. Ata arritën që të propozonin një kinema që do të rrëmonte në realitetin e asaj kohe dhe të së shkuarës së afërt, duke iu dhënë jetë historive, temave dhe personazheve të asaj bote që ishte e nevojshme të veproje dhe ta bëje të njohur, kinemaja neorelaiste karakterizohet që nga ai moment për përkushtimin e fortë social që ajo kishte.
Industria kinematografike italiane kishte rënë në gjunjë nga gjithë çfarë kishte pësuar gjatë luftës, tregu kombëtar ishte pushtuar nga filmat amerikanë, studiot e Cinecittà ishin shkatërruar tashmë, për këtë neorealistët zgjedhin që të nxjerrin kamerat jashtë studiove, duke iu rikthyer xhirimeve nëpër rrugë e nëpër fshatra me pajisje të lehta dhe shumë më ekonomike. Pas shumë vitesh dublimi të filmave të huaj, italianët, kishin perfeksionuar tashmë artin e sinkronizimit të tingullit, trupat mundeshin tani të xhironin jashtë dialogët në fazën e post-produksionit. Imazhet e vërteta nga Italia e atyre viteve vendosin në kornizë shumë filma neorealistë të cilët janë kthyer në dokumente të çmuara historike.
Ishte kritiku francez André Bazin, që vuri në dukje më shumë se gjithë të tjerët, cila ishte risia e vërtetë në lëvizjen neorealiste, duke e përqendruar analizën kritike të tij në një aspekt tjetër më shumë se sa në aspektin teknik, estetik ose stilistik e përqendroi në përqasjen e re që këta filma shprehnin në mënyrën e tregimit kinematografik. Bazin, rimerrte idetë e Cesare Zavattini, skenografisti i De Sicës është mbrojtësi më i palodhur i estetikës neorealiste: Zavattini dëshironte një kinema që do të prezantonte dramën e fshehur në ngjarjet e përditshme, ashtu si blerja e një palë këpuce ose kërkimi i një apartamenti të ri.
Ideali sintetizohet në këtë barsoletë të treguar nga vetë Zavattini. Një producent i lindur amerikan i thotë: “Tek ne ajo skena e aeroplanit që kalon vjen e konceptuar kështu: kalon një aeroplan… mitraloz që qëllon plumba… aeroplani bie. Ndërsa tek ne ia kthen Zavatti: kalon një aeroplan… aeroplani kalon përsëri… aeroplani kalon edhe një herë tjetër. –Po është e vërtetë. Jemi akoma shumë mbrapa, nuk mjafton që ta bësh aeroplanin të kalojë tre herë, ndodh që ta bësh të kalojë 20 herë…”
Zakonisht thuhet se filmi tipik i neorealizmit është xhiruar jashtë, në natyrë, me aktorë joprofesionistë të sapo dalë, skena të improvizuara, por në realitet filmat me karakteristika të tilla janë vërtet shumë pak: pjesa më e mirë e filmave të xhiruar brenda në sete të ndërtuara në studio të kuruara dhe me një ndriçim shumë të mirë dhe dialogu ka qenë zakonisht i dubluar, duke lejuar kështu një kontroll edhe të dublave të fundit, zëri i protagonistes të filmit “Hajdutët e biçikletave”, për shembull, ishte i një aktoreje tjetër. Edhe pse disa nga interpretimet janë sigurisht joprofesioniste, më së shpeshti ka ndodhur ajo që Bazin e quan teknika amalgamë, në të cilën aktorët joprofesionistë janë të përzier me diva si Anna Magnani e Aldo Fabrizi. Në kompleks, neorealizmi përsërit me mjeshtëri shumë nga stilet e tjerë kinematografikë.
Për më tepër, shumë nga filmat janë shfaqur duke respektuar normat e stilit klasik Hollivudian. Edhe pse pak nga imazhet neorealiste kanë rreptësinë e përbërjes së “Toka dridhet”, pothuajse gjithmonë janë duke prezantuar një saktësi ekuilibri nga elementët e vërtetë në të cilët shfaqen. Edhe kur janë zhvilluar në ambient të jashtëm, skenat përmbajnë lëvizje të rrjedhshme të kamerave, një qartësi e pagabueshme është një veprim i artikuluar në shumë plane. Është tipike për kinemanë neorealiste përdorimi i kolonave zanore të mjeshtrave të mëdhenj të cilat të kujtojnë operat lirike në mënyrë që të theksojnë zhvillimin emocional të një skene.
Inovacionet më të mëdha të neorealizmit qëndrojnë në artikulimin e tregimit: një nga motivet më të përdorura është ajo e rastësisë, ashtu si tek “Hajdutët e biçikletave”, Ricci e Bruno takojnë rastësisht hajdutin afër shtëpisë së gruas së shenjtë të cilën kishin shkuar për ta takuar. Këto zhvillime narrative, që mohojnë logjikën e lidhjes së vetes nga ngjarjet tipike të kinemasë klasike, ngjajnë më shumë objektive dhe realiste madje dhe reflektojnë rastësinë e takimeve të përditshme.
“Subjekt i gjallë i filmit realist është “ bota që ka”, as historia e as tregimi. Kjo nuk ka asnjë tezë e paraformuluar sepse e fsheh brenda vetes. Nuk dashuron gjërat e tepërta ose ato spektakolare sepse nuk mund t’i pranojë ato: por shkon në bazë, në thellësinë e nocionit të ndjesisë. Nuk ndalet në gjërat sipërfaqësore, por kërkon që të futet deri në fijet më të holla të shpirtit të njeriut. Refuzon me forcë formulat dhe kërkon motivet që janë brenda secilit prej nesh. Filmi realist, shkurtimisht është filmi që hedh dhe lind nga problemet: filmi që dëshiron të të fusë në rrugën e arsyetimit. “
Me këtë tendencë i vjen bashkangjitur përdorimi i eklipsit të madh: filmat neorealist rrjedhin pas kauzave të ngjarjeve në të cilat ne marrim pjesë. Ashtu siç edhe ka vënë re Bazin, masakra e një familjeje nga fshati nga ana e gjermanëve në Paisà (1946) është zbuluar në mënyrë të papritur dhe të panjohur kur partizanët, të vendosur nëpër fusha në pritje të një aeroplani, gjejnë një të porsalindur që qan pranë të trupave të vdekur të prindërve. Lirshmëria e linearitetit të dramës është më së shumti e dukshme në fundin e saj, e cila është lënë qëllimisht e pazgjidhshme: në mes të “Roma qyteti i hapur”, Francesco i arratiset nga duart fashistëve, por më pas nuk dihet më asgjë se çfarë bëhet; tek “Hajdutët e biçikletave”, Ricci dhe Bruno humbasin në turmë pa arritur që të gjejnë biçikletën e tyre: po se si shkon më vonë, filmi nuk na e thotë.
Edhe për të prerë skenat që realizonin në film, neorealistët përdorin një mënyrë shenja pikësimesh e pauzash të tipit hollivudian, të paktën zyrtarisht, por shumë ndryshe nga kjo në përmbajtje: skena B ndjek skenën A thjesht për faktin se ka ardhur më vonë, jo sepse skena A është shkaku për të qenë kështu. Një pjesë e madhe tek “Hajdutët e biçikletave” rrotullohet rreth kërkimit të biçikletës së vjedhur, nga mëngjesi deri në pasdite vonë, duke ndjekur kronologjinë e ngjarjeve të ndodhura gjatë ditës. Edhe në sekuencat përfundimtare të “Gjermania në vitin zero” (1947), filmi i tretë i Rossellinit i bërë pas luftës, janë të karakterizuara nga kjo prirje episodike: vogëlushi Edmund, që mbledh në vetvete ngatërresën morale të Gjermanisë së mposhtur, braktis familjen dhe shkon drejt rrugëve të Berlinit.
Katërmbëdhjetë minutat e fundit të filmit e ndjekin nëpërmjet një nate të vetme deri në agimin e mëngjesit të ardhshëm, duke u përqendruar në ngjarje rastësore. Edmund shikon një prostitutë që është duke u larguar nga një klient i saj, luan me zile të vogla nëpër rrugët e zbrazëta, duke bredhur nëpër rrënojat e ndërtesave, përpiqet të bashkohet me disa djem të tjerë në një ndeshje futbolli, deri në momentin që vetëvritet duke u hedhur nga maja e një ndërtese gjysmë të shkatërruar pasi pa duke u larguar arkivolin e babait të tij. Mendohet se vetëvrasja është një konkluzion narrativ tradicional, por Rossellini na çon për të qenë ndërmjet një filmi të bërë me ngjarje të ndodhura realisht dhe të përhershme, i kapur pothuajse gjithmonë në rastësi.
Në kinemanë klasike i kushtohet një vëmendje shumë e madhe ekonomisë së ngjarjes që je duke treguar, e gjitha është në funksion të narracionit edhe në momentet e kalimit mund të mblidhen elemente të vlefshëm me të cilët mund të lidhen disa fraza. Nuk është kështu në filmat neoralistë, kamera është akoma e papërgatitur për situatat e përhershme, për sjelljet e përditshme, por që shpesh dalin në dritë skenat më të forta të filmit.
Bazin ishte shumë domethënës kur tha se eksplorimi i Romës tek “Hajdutët e biçikletave” lejon që spektatorin të vërejë ndryshimin e ecjes së Brunos nga ajo e Riccit. Tek Umberto D. (1952), një skenë i është dedikuar rizgjimit të kamarjeres e cila fillon punën e saj të përditshme në kuzhinë: Bazin e vlerësoi si vazhdim të kamerës, marrë nga veprimet e vogla të parëndësishme që kinemaja nuk na i tregon asnjëherë. Kjo qasje e cila nuk i përket ortodoksizmit në narrativ i lejonte neorealistëve të tërhiqnin më shumë vëmendjen e spektatorit tek detajet e parëndësishme me të cilat është e përbërë jeta e përditshme. Neorealizmi mundohej shumë për të përshkruar jetesën e zakonshme me të gjitha hijet e saj.
Regjisorët neorealistë nuk janë më shumë se sa Prosperot, nga regjisorët që nuk sjellin asgjë të re në skena dhe që rikrijojnë një botë ndjenjat e së cilës janë krijuar nga prioriteti, hetojnë realitetin e asaj që vendosin në skenë dhe e dokumentojnë si diçka që ka ekzistuar shumë më herët se sa filmi. Një ndjesi mundet nëse rindërton vetën në retrospektivë, njësoj siç edhe ndodh në ngjarjet e jetës sonë të përditshme. Në këtë mënyrë tregimi është edhe sekreti i realizmit në këta filma.
Zgjedhjet narrative dhe stilistikore në neorealizëm kanë pasur një influencë shumë të madhe edhe në kinemanë moderne internacionale e cila do të ndërtohet në një kohë shumë të shkurtër. Xhirimet në ambient të jashtëm me dubla në studio, përzierja mes aktorëve profesionistë dhe atyre që ishin në fillimet e tyre, dramat e formuara mbi rastësinë, fundet e hapura, veprimet e vogla dhe të acaruara e të irrituara me tone të ndryshme dramatike janë të gjitha strategji të cilat kanë qenë të zhvilluara në dyzet vite më vonë nga autorët dhe e gjithë bota./Konica
