Nga T.S.Eliot
Në shkrimet angleze rrallë flasim për traditën, edhe pse më ndonjë rast e përdorim këtë emër duke shfaqur keqardhje për mungesën e tij. Në shumicën e rasteve e përdorim mbiemrin duke thënë se poezia e filan filanit është “tradicionale” ose madje “tejet tradicionale’’ dhe nuk mund të bëjmë fjalë për ‘’traditën’’ ose për “një traditë’’. Kjo fjalë ndoshta rrallë shfaqet, pos në ndonjë frazë mospranimi. Nëse përdoret ndryshe, atëherë fjala është për një implikim të paqartë lidhur me pranimin e një vepre sikur të ishte ajo në rindërtim i kënaqshëm arkeologjik. Vështirë mund t’ia bësh të pëlqyeshme këtë fjalë veshit anglez pa këtë referim ngushëllues në shkencën e fjetur të arkeologjisë.
Me siguri se nuk ka gjasa që kjo fjalë të shfaqet kur çmojmë shkrimtarët e gjallë ose të vdekur. Çdo komb, çdo racë, nuk e ka vetëm mënyrën e të menduarit krijues, por edhe mënyrën e të menduarit kritik, dhe madje, më pak përqëndrohet në të metat dhe përkufizimet e shprehive kritike sesa në ato të gjenialitetit krijues. E dimë, ose mendojmë se e dimë, nga një shumicë shkrimesh që janë shfaqur në gjuhën frënge, metodën kritike ose shprehinë e francezëve: pastaj (jemi aq të pavetëdijshëm) përfundojmë se francezët janë ‘’më kritikë’’ se ne, e ndonjëherë krenohemi me këtë, gjoja se francezët janë më pak spontanë.
Ndoshta janë, por duhet t’ia përkujtojmë vetes se kritika është po aq e pashmangshme sa edhe frymëmarrja dhe se nuk do të ishim aspak më të këqinj në artikulimin e saj që na preferon nëpër mendjen tonë kur e lexojmë një libër dhe të emocionit që ndiejmë rreth tij, në kritikën e mendjes sonë, në veprat e kritikës së tyre.
Një nga të dhënat që mund të dalë në dritë në këtë proces është tendenca jonë, që duke lavdëruar një poet, të insistojmë në ato aspekte të veprës së tij në të cilat më së paku ka ngjashmëri me këdo tjetër. Në këto aspekte ose pjesë të veprës së tij pretendojmë të gjejmë atë që është individuale, që është veçori thelbore e njeriut.
Me kënaqësi flasim për hollësitë e ndryshimit të poetit nga paraardhësit e tij, veçmas nga ata menjëherë para tij: orvatemi të gjejmë diçka që mund të izolohet me qëllim që të kënaqemi me të. Ndërkaq, nëse i qasemi një poeti pa këtë paragjykim shpesh do të vërejmë se jo vetëm pjesët më të mira të veprës së tij, por edhe ato më individuale mund të jenë mu ato me të cilat poetët e vdekur, stërgjyshërit e tij, e kanë siguruar pavdekshmërinë e tyre në mënyrën më të fuqishme. Dhe nuk e kam fjalën për periudhën impresionuese të rinisë, por për atë të pjekurisë së plotë.
Megjithatë, nëse e vetmja formë e traditës, e dhënies dorë më dorë, konsiston në përcjelljen e sukseseve të gjeneratës paraprake me një pasim të verbër dhe frikësues, atëherë pa dyshim, ‘’traditën’’ do të duhet ta prapsim. Kemi parë se shumë rryma të tilla të thjeshta së shpejti janë tretur në rërë: dhe e reja është më e mirë se përsëritja.
Tradita është një çështje që ka rëndësi më të gjërë. Ajo s’mund të trashëgohet dhe nëse do atë duhet ta fitosh një punë të madhe. Kjo ngërthen në rend të parë, ndjenjën historike të cilën mund ta quajmë gati të domosdoshme për cilindo që do të vazhdonte të ishte poet dhe pasi t’i kalonte të 25-tat: e ndjenja historike ngërthen një perceptim jo vetëm të së shkuarës në të shkuarën, por edhe të tashmes së saj: ndjenja historike e detyron njeriun të shkruajë, jo thjesht me gjeneratën e vet në eshtrat e tij, por me një ndjenjë se e tërë letërsia e Evropës që nga Homeri e brenda saj e tërë letërsia e vendit të tij ka një ekzistencë simulante dhe përbën një rend simultan.
Ky kuptim historik, i cili është kuptim jashtëkohor si dhe kohor dhe jashtëkohor dhe kohor së bashku, është ajo që e bën shkrimtarin tradicional. Kjo është në të njëjtën kohë ajo që e bën shkrimtarin më së shumti të vetëdijshëm për vendin e tij në kohë dhe për bashkëkohësinë e tij.
Asnjë poet, asnjë artist i cilitdo art, vetëm nuk e ka kuptimin e plotë. Rëndësia e tij, të çmuarit e tij është të çmuarit e marrëdhënies së tij me poetët dhe artistët e vdekur. S’mund të vlerësosh atë vetëm: duhet ta vendosësh, për kontrastim dhe krahasim, midis të vdekurve. Mendoj se ky është parim i kritikës estetike e jo vetëm thjesht i asaj historike. Nevoja që të përshtatet ai, që të jetë koherent, nuk është e njëanshme: ajo që ndodh me krjijimin e një vepre të re artit është diçka që ndodh në mënyrë simultane me të gjitha veprat e artit që i paraprijnë.
Momentet ekzistuese formojnë një rend ideal ndërmjet tyre, i cili modifikohet me futjen e veprës (vërtet) së re të artit midis tyre. Rendi ekzistues është i plotë para se të arrijë vepra e re; që të qëndrojë rendi pas ardhjes së të resë, i tërë rendi ekzistues sado pak, duhet të ndryshojë: dhe kështu marrëdhëniet, proporcionet, dhe vlerat e çdo vepre të artit ndaj së tërës ripërshtaten: dhe kjo është përshtatje ndërmjet të vjetrës dhe të resë. Kushdo që e ka përfillur këtë ide të rendit, të formës së letërsisë evropiane, të asaj angleze, nuk do ta marrë si të pavend se e kaluara duhet të ndryshojë nga e tashmja për aq sa e tashmja duhet të udhëhiqet nga e kaluara.
Dhe poeti që është i vetëdijshëm për këtë, do të jetë i vetëdijshëm për vështirësi dhe përgjegjësi të mëdha. Në një kuptim të veçantë ai po ashtu do të jetë i vetëdijshëm se patjetër do të gjykohet sipas standardeve të së kaluarës. Thashë të gjykohet, e jo të gjymtohet prej tyre: jo të gjykohet që të jetë po aq i mirë, ose më i keq se të vdekurit: e sigurisht jo të gjykohet sipas kanunit të kritikave të vdekura.
Është një gjykim, një krahasim në të cilën dy gjëra peshohen nga njëra tjetra. Nuk është që vepra e re thjesht përshtatet , ashtu s’do të ishte vepër e re e së këndejmi as vepër arti. Dhe nuk po e them se e reja është më e vlefshme ngase përshtatet, por përshtatja e saj është test i vlerës së saj vërtet test, i cili mund të aplikohet vetëm ngadalë dhe me kujdes sepse asnjëri prej nesh s’është gjyqtar i pagabueshëm, i pajtueshmërisë. Themi: duket se pajtohet, e ndoshta është individuale, ose duket individuale, dhe mund të pajtohet: por nuk kemi gjasa të gjejmë se a është njëra apo tjetra.
Të kalojmë në një përshkrim më të kuptueshëm të raportit të poetit me të kaluarën: poeti s’mund ta marrë të kaluarën as si një gogluqe, kafshatë të pandryshim, as mund të formohet tërësisht pas një a dy admirime private, as mund të formohet në një periudhë të preferuar.
E para është e palejueshme , e dyta është një përvojë e rëndësishme rinore, kurse e treta është një plotësim i këndshëm dhe tejet i dëshirueshëm. Poeti duhet të jetë shumë i vetëdijshëm për rrjedhën kryesore, e cila nuk duhet të rrjedhë pandryshueshëm nëpër të famshmit më të dalluar. Duhet ta dijë se mendja e Evropës-mendja e vendit të tij-një mendje për të cilën me kohë mëson se është më e rëndësishme se e vetja-është mendje që ndërron, dhe ky ndërrim është zhvillimi i cili asgjë s’lë pas dore EN ROUTE, i cili nuk e stërmoshëron as Shekspirin, as Homerin, as vizatimet në gurë të vizatuesve magdalenianë.
Duhet ta dijë se ky zhvillim, ndoshta rafinim, ndërliqësi me siguri, nga pikëpamja e artistit nuk është përmirësim. Ndoshta nuk është madje përmrësim as nga pikëpamja e psikologut, së paku jo në atë masë që ne e marrim me mend: ndoshta është më në fund vetëm nëse barazohemi në një ndërliqësi në ekonomi dhe makineri. Ndryshimi ndërmjet të tashmes dhe të kaluarës është se e tashmja e vetëdijshme është vetëdija e së kaluarës në një mënyrë dhe në një masë të cilën vetëdija e së kaluarës s’mund ta shfaqë.
Dikush tha: ‘’Shkrimtarët e vdekur janë larg nga ne sepse ne dimë shumë më tepër se ata”. Plotësisht e saktë, dhe ata janë ata për të cilët ne dimë.
Jam i vetëdijshëm, për një vërejtje të rëndomtë lidhur me atë që është pjesë e programit tim për METIER-IN e poezisë. Vërejtja është se kjo doktrinë kërkon një sasi qesharake erudicioni (pendaterie), pretendim ky që mund të hedhet poshtë duke u thirrur në jetë e poetëve në cilindo panteon. Madje do të vërtetohet se shumë nga dituria i sjell vdekje ose e shtrembëron sensibilitetin poetik.
Derisa, ndërkaq besojmë me ngulm se poeti duhet të dijë aq sa të mos e cënojë pranueshmërinë e nevojshme dhe përtacinë e nevojshme, nuk është e dëshirueshme të kufizohet dija në çkado që mund t’i jipet një formë e dobishme për ekzaminim, sallone, ose mënyra të tjera dhe më pretencioze të publicitetit. Disa mund të absorbojnë dijen, ata që janë më të ngathët duhet të djersiten për të. Shekspiri përvetësoi më shumë histori thelbësore nga Plutarku se që do të përvetësonin shumica e njerzve nga i tërë Muzeu Britanik. Duhet të insistohet në atë se poeti duhet patjetër të zhvillojë ose të pajiset me vetëdijen e së kaluarës dhe se ai duhet të vazhdojë këtë vetëdije gjatë tërë karrierës së tij.
Kështu ngjet një nënshtrim i vazhdueshëm i vetës së tij kur është një moment pranë diçkaje më të vlefshme. Përparimi i artistit është një vetëflijim i vazhdueshëm, një zhuarje e vazhdueshme e personalitetit të tij.
Mbetet të definohet ky proces i depersonalizmit dhe relacioni i tij me kuptimin e traditës. Mu në këtë presonalizëm mund të thuhet se arti i afrohet kushtit të shkencës. Së këndejmi ju ftoj ta merrni parasysh, si një analogji sugjestive, aksionin që ngjet kur një copë platine të pastër e fusim në një dhomëz që përmban oksigjen dhe sulfur dioksidi.
II
Kritika e ndershme dhe të çmuarit sensitiv nuk i drejtohen poetit, poezisë. Nëse i përcjellim klithjet konfuze të kritikave të gazetave dhe pëshpëritjet e përsëritjet e popullarizuara që pasojnë, do të dëgjojmë emra të një numri të madh poetësh: nëse gjurmojmë jo dituri librore por kënaqësinë e poezisë, dhe kërkojmë ndonjë vjershë, rrallë do ta gjejmë. Jam përpjekur të theksoj rëndësinë e relacionit të vjershës me vjersha të tjera nga autorë të tjerë, dhe e kam sugjeruar konceptin e poezisë si një tërësi të gjallë të tërë poezisë që është shkruar ndonjëherë.
Aspekti tjetër i kësaj teorie pavetore të poezisë është relacioni i vjershës me autorin. Dhe, analogjikisht, aludova se mendja e poetit të pjekur ndryshon nga mendja e poetit në moshën e papjekurisë jo saktësisht në vlerësimin e ‘’personalitetit’’, jo pse duhet të jetë më interesante, ose pse ka “më shumë për të thënë, por më parë ngase është një medium më i përkryer në të cilën ndjenjat e veçanta, ose shumë të ndryshme, janë të lira të futen në kombinime të reja.
Analogjia është ajo e katalizës. Kur dy garet e përmendura përzihen në praninë e pllakëzës së platinës ata formojnë acidin sulfurik. Kjo ngjet vetëm me praninë e platinës: megjithatë, acidi i sapo formuar nuk përmban platinë dhe në vetë platinën nuk ka kurrfarë efekti: mbetet inert, neutral dhe i pandryshuar. Mendja e poetit është copëza e platinës. Ajo pjesërisht ose eksluzivisht mund të operojë mbi përvojën e vetë njeriut: por, sa më i përkryer të jetë artisti, aq më më të ndarë do të jenë në të njeriu që vuan dhe mendja që krijon: aq më përsosmërisht do t’i tresë dhe do t’i transferojë mendja epshet që janë material i saj.
Do të vëreni se përvoja, elementet që hyjnë në praninë e katalizatorit transformues janë dy llojesh: emocione dhe ndjenja. Efekti i një vepre të artit mbi personin që kënaqet me të është një përvojë tjetër nga çdo përvojë që s’i përket artit. Mund të transformohet nga një emocion, ose mund të jetë kombinim i disave: dhe ndjenja të ndryshme, të qenësishme për shkrimtarin në fjalë, fraza ose imazhe të veçanta mund të shtohen që të komponohet rezultati përfundimtar. Poezia e lartë bën edhe pa përdorimin e drejtëpërdrejtë të ndonjë emocioni: komponohet vetëm nga ndjenjat.
Kënga XV e (Ferrit) INFERNOS (Brunetto Latini) është përpunim i emocionit evident në situatë: por efekti, edhe pse i veçuar si i çdo vepre të artit, fitohet me një kompleksitet të konsiderueshëm detajesh. Strofa e fundit jep një imazh, një ndjenjë që i ngjitet një imazhi i cili ,,erdhi’’, i cili nuk është zhvilluar thjeshtë nga ajo që paraprin, por i cili sigurisht ka pushuar në mendjen e poetit derisa nuk i ka ardhur kombinimi i caktuar që t’i shtohet. Mendja e poetit në të vërtetë, është një rezervoar për kapjen dhe përmbajtjen e ndjenjave, të frazave, imazheve të panumërta, të cilat mbesin aty derisa të gjitha pjesëzat që mund të bashkohen për të formuar një përbërje të re, të jenë të pranishme, së bashku.
Nëse krahasoni disa fragmente përfaqësuese të poezisë më të lartë do të shihni sa i madh është ndryshimi i tipave të kombinimit, e po ashtu se si ndonjë kriter gjysmetik i “madhështores” s’e qëllon cakun. Sepse nuk është ‘’madhësia’’ , intensiteti i emocioneve, as komponentet, por intensiteti i procesit artistik të themi presioni nën të cilën bëhet fuzionimi që ka rëndësi. Episodi i Paolos dhe Françeskës shfrytëzon në emocion të caktuar, por intensiteti i poezisë është diç tjetër nga çdo çfarëdo mbrese që mund të japë intensiteti në përvojën e supozuar. Për më tepër, nuk është më intensiv se në këngën XXVI, të udhëtimit të Odiseut, e cila nuk varet drejtëpërsëdrejti nga ndonjë emocion.
Është e mundshme një ndryshueshmëri e madhe që tranformimin e emocionit: vrasja e Agamemnonit, ose agonia e Othellos, ofron qartë një efekt më të afërt të një origjinali të mundur se skenat nga Dante. Te AGAMEMNONI, emocioni artistik i afrohet emocionit të spektatorit: të vërtetë te OTHELLOJA emocionit të vetë protagonistit. Por ndryshimi ndërmjet artit dhe ngjarjes është gjithnjë absolut: kombinim si është vrasja e Agamomnonit është sigurisht po aq komplekse sa edhe ai i udhëtimit të Odiseut. Në asnjërin rast nuk ka fuzion elementesh. Oda e Kitsit përmban një numër ndjenjash që s’kanë asgjë të veçantë të bëjnë me bilbilin, pjesërisht ndoshta për shkak të emrit atraktiv, dhe pjesërisht ndoshta për shkak të reputacionit të tij ka shërbyer që t’i bashkojë.
Pikëpamja që po përpiqem ta sulmojë është ndoshta një raport me unitetin substancial të shpirtit: sepse mendimi im është se poeti nuk duhet të shprehë ‘’personalitet’’ por medium të caktuar, i cili është vetëm medium e jo personalitet, ku mbresat dhe përvoja kombinohen në mënyra të veçanta dhe të papritura. Mbresat dhe përvoja që janë të rëndësishme për njeriun mund të mos zënë vend në poezi, dhe ato që bëhen të rëndësishme në poezi mund të luajnë rol të parëndësishme për njeriun dhe personalitetin.
Do të citoj një pjesë që është mjaft e panjohur që të shikohet me një kujdes të freskët në dritën-ose në errësirën – e këtyre vështrimeve.
(Tash më duket se madje mund ta qortoj veten
Që jipem marrëzisht pas bukurisë së saj,
edhe pse vdekja e
Saj do të hakmerret në mënyrë jo të rëndomtë.
Vallë krimbi i mëndafshit e jep mundin e vet
Për ty? E shkatërron, vallë, veten për ty?
A shiten zotërinjtë për ruajtjen e zonjave
Për një përfitim të varfër të momenti hutues?)
Përse ai atje plaçkit rrugëve,
Dhe e vë jetën në buzët e gjyqtarit,
Që ta pastrojë një gjë të tillë-mbaj kuaj e njerëz
Që t’ua mposhtë trimërinë për të?…
Në këto pjesë (siç është evidente nëse merret në kontekstin e saj) e kemi një kombinim të emocioneve pozitive dhe negative: një tërheqje tejet të fuqishme të bukurisë dhe një magjepseje po aq të fuqishme nga e shëmtuara, e cila kontrastohet me të dhe e shkatërron. Drejtpeshimi i emocionit të kontrastuar është në situatë dramatike, të cilës fjalët i përshtaten por vetë situata nuk është adekuate për të. Kjo është ashtu të themi, emocion, struktural që na ofron drama.
Por efekti i tërsishëm, toni dominant, del nga fakti se një numër ndjenjash sipërfaqësore, duke pasur një afinitet, për këtë emocion që në asnjë mënyrë nuk është evident, janë kombinuar me të që të na japin një emocion të ri artistik.
Emocionet personale, të zgjuara nga ngjarjet e caktuara në jetën e tij, nuk e bëjnë poetin të shquar dhe interesant në asnjë mënyrë. Emocionet e veçanta të tij mund të jenë të thjeshta, të papjekura dhe të mërzitshme. Emocioni në poezinë e tij do të jetë një gjë shumë komplekse, por jo me kompleksitetin e emocioneve të njerëzve të cilët në jetë kanë emocione komplekse dhe jo të rëndomta. Në të vërtetë është gabim i ekscentrizmit në poezi të kërkosh emocione të reja për t’i shprehur: dhe në gjurmim të së resë në vend të gabuar zbulohet kokëfortësia.
Nuk është puna e poetit të gjejë emocione të reja, por t’i përdorë të zakonshmet dhe, duke i përpunuar në poezi të shprehë ndjenja që nuk gjenden fare në emocionet aktuale. Kështu do t’i shërbejnë emocionet që si ka përjetuar kurrë si dhe ato të njohura për të. Prandaj, duhet të besojmë se ,,emocioni që na sillet ndërmend në qetësi” nuk është formulë e saktë. Sepse ai nuk është as emocion, as përkujtues, e, pa shtrembërim të kuptimt, as qetësi.
Është një përqendrim që nuk ngjet me vetëdije dhe i paparamenduar. Këto përjetime nuk janë të “kujtuara’’ dhe, më në fund bashkohen në një atmosferë që është e ‘’qetë’’ vetëm në sajë të asaj se merren me një ngjarje në mënyrë pasive. Natyrisht se nuk mbaron me kaq. Gjatë shkrimit ka mjaft gjëra për të cilat duhet të jemi të vetëdijshëm e që duhet t’i paramendojmë. Në të vërtetë, poeti i keq rëndom është jo i vetëdijshëm aty ku duhet të jetë i vetëdijshëm, dhe i vetëdijshëm aty ku duhet të jetë i pavetëdijshëm. Të dyja këto gabime synojnë të bëjnë “personal’’. Poezia nuk është shfrenim emocionesh, por ikje nga emocioni: nuk është shprehje e personalitetit, por ikje nga personaliteti. Por, natyrisht, vetëm ata që kanë personalitet dhe emocione e dinë ç’do të thotë të dëshirosh t’u ikësh këtyre gjërave.
III
Kjo ese propozon ndalje në kufi të metafizikës dhe misticizmit dhe të përkufizohet në përfundime të atilla që mund të aplikohen nga personi përgjegjës i interesuar për poezi. Shmangia e interesimit të poetit në të mirë të poezisë është qëllim për lavd: sepse kjo do ta bënte të mundshme një vlerësim më të drejtë të poezisë së vërtetë, të mirë ose të keqe. Ka shumë njerëz që e çmojnë shprehjen e emocionit të sinqertë në vargje, dhe është një numër më i vogël njerëzish që mund ta çmojnë përsosmërinë teknike. Por janë shumë të paktë ata që dinë se kur kemi një shprehje të emocionit të rëndësishëm, emocion që jeton në poezi e jo në historinë e poetit. Emocioni i artit është pavetësor. Dhe poeti s’mund të arrijë pavetësinë nëse nuk i lëshohet plotësisht në dorë të punës që duhet kryer. Ai nuk ka gjasa ta dijë se ç’duhet bërë derisa të mos jetojë në atë që nuk është vetëm e tashme, por moment i tashëm i së kaluarës, dhe për derisa të mos jetë i vetëdijshëm, jo për atë që është e vdekur, por për atë që tashmë jeton.
*Shkëputur nga libri T.S.Eliot, “Ese të zgjedhura”, Rilindja, 1982
Përktheu: Isa Zymberi
ObserverKult
=-============================
Lexo edhe:
