Naime Beqiraj, “Mos i kallxo harrimit”, Botime Koliqi, Prishtinë, 2026.
Nga: Dr. Sarë GJERGJI
Vëllimi poetik “Mos i kallxo harrimit” i Naime Beqirajt organizohet rreth një tensioni themelor: marrëdhënies ndërmjet kujtesës dhe harresës. Ky tension nuk përcakton vetëm temat e librit, por edhe mënyrën se si ndërtohet ligjërimi poetik. Harrimi nuk është këtu thjesht zbrazëti, humbje e së shkuarës apo zbehje e natyrshme e përvojës; ai fiton cilësitë e një force aktive, pothuaj antagoniste, me të cilën subjekti lirik negocion vazhdimisht. Herë përpiqet ta kundërshtojë, herë e përdor si mbrojtje, herë kërkon ta vonojë, ndërsa në raste të tjera pranon se nuk mund ta zotërojë. Pikërisht në këtë lëvizje ndërmjet ruajtjes dhe humbjes, rikthimit dhe zhdukjes, qëndron një nga parimet organizuese të vëllimit: poezia bëhet përpjekje për t’i dhënë formë gjuhësore asaj që koha rrezikon ta shpërbëjë.
Vetë titulli e kondenson këtë marrëdhënie në një formulë të vetme. “Mos i kallxo harrimit” është ndërtuar si ndalim, por njëkohësisht presupozon një akt komunikimi. Folja “kallxo” kërkon një marrës; harrimi trajtohet sikur mund të dëgjojë, të marrë dijeni dhe, pasi ta ketë marrë atë dijeni, të ushtrojë pushtetin e vet mbi atë që i është besuar. Abstraktja fiton kështu agjenci pa u shndërruar në personazh të mirëfilltë: harrimi bëhet fuqi së cilës diçka duhet t’i fshihet. Këtu lind edhe paradoksi metapoetik që përshkon librin: ajo që nuk duhet t’i tregohet harrimit i tregohet lexuesit. Shkrimi, pra, bëhet akt ruajtjeje.
Tri ciklet – “E qeshuna ma e bukur e kurthit ujor”, “Puthje e vjedhun në shi” dhe “Kryet mbushë flutura të borës” – nuk ndërtojnë një narrativë të ngurtë kronologjike. Do të ishte reduktuese të lexoheshin si etapa lineare të një historie dashurie që lëviz nga afërsia drejt ndarjes. Humbja, vetmia dhe harrimi shfaqen që në ciklin e parë, ashtu si kujtesa e afërsisë vazhdon të depërtojë në të fundit. Megjithatë, qendra emocionale e librit zhvendoset: prej dëshirës, magjepsjes dhe intensitetit të pranisë, ligjërimi graviton gjithnjë e më shumë drejt mungesës, ikjes, braktisjes, vetmisë dhe vetëdijes së vdekjes. Ajo që zhvillohet nuk është aq ngjarja, sa procesi përmes të cilit përvoja bëhet kujtesë, ndërsa kujtesa kërkon të bëhet gjuhë.
Kujtesa e trupëzuar
Një nga tiparet më të rëndësishme të vëllimit “Mos i kallxo harrimit” është mënyra se si kujtesa paraqitet jo si akt thjesht intelektual, por si përvojë e trupëzuar. E shkuara nuk ruhet vetëm duke u rrëfyer apo rindërtuar mendërisht; ajo vazhdon të ekzistojë në trup. Lëkura, syri, qerpiku, gishti, dora, krahu, zëri, fryma, gjumi dhe prekja krijojnë një anatomi të kujtesës. Trupi bëhet vendi ku prania e humbur lë shenjë dhe ku mungesa vazhdon, paradoksalisht, të prodhojë prani.
Një nga formulimet më të përqendruara të kësaj poetike gjendet në poezinë “Nën qerpikë”:
Majat e gishtave
Ende i mbajnë
Atomet e lëkurës tande
(“Nën qerpikë”, f. 85).
Figura e zhvendos kujtesën nga sfera e abstraktes në atë të materiales. “Atomet e lëkurës” e çojnë gjurmën e tjetrit në përmasën më të imët të imagjinueshme, por pikërisht kjo imtësi e bën atë më këmbëngulëse. Tjetri mungon si trup i plotë dhe megjithatë mbetet si gjurmë e prekjes. Kujtesa nuk është më vetëm aftësi për të rikthyer një figurë mendore, por bëhet mbetje fizike e pranisë.
Kjo logjikë shfaqet edhe më hapur në një nga vargjet e ciklit të tretë:
Krejt çka ka mbetë prej teje
E shkruj në krah
Pa tatuazh
(“E galme e randë”, f. 140–141).
Këtu marrëdhënia ndërmjet trupit, shkrimit dhe kujtesës bëhet pothuaj programatike. Shkrimi në trup nuk është tatuazh, pra nuk materializohet si shenjë e dukshme mbi lëkurë; ai është një mbishkrim i padukshëm i kujtesës. Pikërisht kjo dykuptimësi është karakteristike për librin: gjurma mendohet materialisht, por mbetet e paprekshme. Ajo nuk shihet, por vepron.
Në të njëjtin sistem poetik, dashuria shfaqet jo vetëm si ndjenjë, por edhe si mënyrë perceptimi. Te “Bota të paftë me sytë e mi” (f. 80–82), subjekti lirik nuk mjaftohet ta shohë tjetrin; dëshiron që vetë bota ta shohë përmes shikimit të tij:
Fund e krye
Dritëmdritë
Bota të paftë ty
Me sytë e mi
(“Bota të paftë me sytë e mi”, f. 82).
Sintagma “me sytë e mi” tejkalon deklaratën afektive. Shikimi bëhet parim organizues i perceptimit: subjekti ia ofron botës mënyrën e vet të të parit, ndërsa tjetri vendoset në qendër të kësaj optike. Prandaj humbja e tij nuk është vetëm humbje e një personi; është edhe tronditje e mënyrës nëpërmjet së cilës subjekti e kishte mësuar botën.
Kundërvënia ndërmjet pranisë dhe mungesës bëhet, për këtë arsye, një nga mekanizmat më produktivë të vëllimit. Beqiraj është shpesh më bindëse pikërisht kur e redukton figuracionin dhe i beson tensionit të brendshëm të fjalës:
Me të thanë që ke me më mungu
Asht pak
Asht shumë
Vetmia zen vend ma të gjanë
Ma të thellë
Ma të randë
Se prania
(“Vetmia zen vend të gjanë”, f. 36).
Forca e këtyre vargjeve nuk vjen nga dendësia metaforike, por nga arkitektura e kundërvënies. Hapësira, thellësia dhe pesha i japin vetmisë materialitet: mungesa rezulton paradoksalisht më e rëndë se prania. Boshllëku, kështu, nuk është thjesht mungesë e diçkaje; bëhet një prani e re emocionale që zë dhe zgjeron vendin e lënë nga tjetri.
Harrimi dhe puna e kujtesës
Harrimi është një nga fjalët kyçe të librit, por kuptimi dhe funksioni i tij ndryshojnë nga një poezi në tjetrën. Në “Hakmerrju me harresë”, ai shndërrohet në instrument mbrojtjeje:
Hakmerrju me harresë
(“Hakmerrju me harresë”, f. 27).
Këtu harrimi paraqitet si një mundësi e subjektit për të vepruar mbi dhimbjen. Në poezinë “Vlon harresa”, përkundrazi, raporti përmbyset:
Po harresën
Qysh me e mujtë të shkretën
(“Vlon harresa”, f. 116).
Folja “me e mujtë” e vendos harrimin në pozitën e kundërshtarit, por cilësimi “të shkretën” e ndërlikon menjëherë antagonizmin. Harrimi duhet mposhtur, por njëkohësisht ngjall një lloj keqardhjeje. Ai nuk vjen vetëm nga jashtë si forcë armiqësore; është edhe pjesë e mekanizmit përmes të cilit subjekti përpiqet ta përballojë humbjen.
Kjo ambivalencë është thelbësore për strukturën konceptuale të vëllimit. Kujtesa nuk paraqitet vetëm si vlerë, sepse ajo edhe lëndon; harrimi nuk është vetëm kërcënim, sepse ndonjëherë premton mbrojtje. Pamundësia për ta zgjedhur përfundimisht njërën kundër tjetrës e mban tensionin poetik të hapur dhe e shpëton librin nga një skemë e thjeshtë morale kujtesë–harresë.
Formula e titullit rikthehet drejtpërdrejt në “Thehesh e nuk thahesh”:
Të tjerat mos
Mos ia kallxo harrimit
(“Thehesh e nuk thahesh”, f. 100).
Këtu paradoksi mbi të cilin mbështetet vëllimi bëhet veçanërisht i dukshëm. Përvoja duhet t’i fshihet harrimit, por ruajtja e saj realizohet duke u ekspozuar në gjuhë. Poezia e nxjerr nga privatësia e kujtesës individuale dhe i jep një formë që mund të vazhdojë të ekzistojë edhe jashtë subjektit që e ka përjetuar.
Prandaj një nga vargjet më të rëndësishme konceptualisht të librit është:
Jeta nuk qenka
Ajo që e ke jetu
Por ajo që ke kujtu që asht
(“Fluturu mbi shpirtin tand”, f. 101).
Këto vargje përmbysin marrëdhënien e zakonshme ndërmjet ngjarjes dhe kujtesës. E jetuara nuk paraqitet si realitet i mbyllur që kujtesa thjesht e arkivon. Përkundrazi, përvoja merr një formë të re në procesin e të kujtuarit. Kujtesa është prodhuese e kuptimit: e shkuara nuk rikthehet identike, por rindërtohet sa herë që subjekti e vendos përsëri në gjuhë.
Në këtë pikë titulli fiton kuptimin e tij më të qartë metapoetik. “Mos i kallxo harrimit” mund të lexohet jo vetëm si urdhër brenda botës lirike, por edhe si formulë për funksionin e vetë poezisë. Poezia nuk e anulon harrimin; ndërhyn ndërmjet përvojës dhe zhdukjes së saj, duke krijuar një formë që i reziston humbjes: kujtesën e shkruar.
Trupi, erotika dhe autonomia e subjektit
Trupi në poezinë e Beqirajt nuk është vetëm vendi ku regjistrohet humbja; është edhe vendi i dëshirës. Megjithatë, erotika e vëllimit ndërtohet më pak përmes ekspozimit të drejtpërdrejtë të trupit sesa përmes prekjes, zërit, frymës, shikimit, gjumit dhe afërsisë. Erotika zhvendoset kështu nga përshkrimi i trupit drejt përvojës shqisore të tij.
Te “Zjarm i pafjetun” zëri fiton cilësi pothuaj trupore:
Za ma t’epshëm
As epsh ma t’andshëm
Shpirti as s’ka ndëgju
(“Zjarm i pafjetun”, f. 42).
Zëri nuk është këtu vetëm tingull; bëhet mënyrë e prekjes. Kjo ndërthurje e shqisave përshkon vëllimin: syri ruan, lëkura kujton, zëri prek, fryma bart praninë, ndërsa gjumi shndërrohet në hapësirë afërsie ose mungese. Kufijtë ndërmjet regjistrave shqisorë mbeten të lëvizshëm, çka e bën trupin një nyje ku perceptimi, kujtesa dhe dëshira takohen.
Po aq domethënëse është bashkëjetesa e këtij fjalori trupor me një regjistër të fortë sakral. Zoti, Ati, parajsa, Golgota, psalmi, kryqi, teofania dhe mishnimi shfaqen pranë lëkurës, buzës, djersës, shtratit dhe përqafimit. Te “Puthje e vjedhun në shi” lexojmë:
Një dorë vaj e një jetë psalm
Parajsa për me kundërshtu
(“Puthje e vjedhun në shi”, f. 70).
Në këtë ndërthurje, sakralja nuk e neutralizon truporen; përkundrazi, dy regjistrat e intensifikojnë njëri-tjetrin. Përvoja intime fiton përmasë rituale, ndërsa gjuha fetare materializohet në trup. Poezia nuk ndërton një kundërvënie të thjeshtë ndërmjet shpirtit dhe materies, por i afron si dimensione të së njëjtës përvojë.
Po aq e rëndësishme është pozita e subjektit femëror. Ky subjekt nuk paraqitet si objekt pasiv i vështrimit, por si vetëdije që sheh, dëshiron, zgjedh, prek, thërret, refuzon, pret dhe emërton. Erotika artikulohet nga brenda një zëri që e zotëron ligjërimin e vet dhe nuk e delegon dëshirën te vështrimi i tjetrit.
Kjo bëhet veçanërisht e dukshme aty ku dashuria shkëputet nga logjika e pronësisë:
Nuk të deshta për vete
Të deshta për ne
(“Tue lexu joshje të preme”, f. 61).
Dallimi ndërmjet “për vete” dhe “për ne” është minimal në planin gjuhësor, por i rëndësishëm në planin etik. Dashuria nuk legjitimohet përmes zotërimit të tjetrit; ajo kërkon një hapësirë të përbashkët që nuk e shuan autonominë individuale.
Kjo ide bëhet edhe më e prerë te “Zanin ta don liria”:
Ti nuk je për burg
Zanin ta don liria
(“Zanin ta don liria”, f. 118).
Liria këtu nuk është nocion abstrakt i vendosur nga jashtë në tekst; ajo shfaqet si cilësi e vetë zërit: zëri kërkon hapësirë. Dashuria vendoset kështu përballë një prove etike – duhet ta pranojë autonominë e tjetrit edhe kur ajo merr formën e largimit. Humbja bëhet më komplekse pikërisht sepse subjekti e vuan ikjen pa e shndërruar domosdoshmërisht dashurinë në të drejtë për ta penguar atë.
Ikja, vetmia dhe vdekja
Në ciklin e tretë, regjistri emocional errësohet. Pa e ndërprerë vazhdimësinë me dy ciklet e para, motivet e mungesës zgjerohen drejt ikjes, vetmisë dhe vdekjes. Pikërisht këtu libri arrin disa nga formulimet e tij më të përqendruara, sepse tensioni tematik shoqërohet më qartë me ekonominë e formës.
“Me ikë” (f. 102–104) është një nga poezitë ku puna mbi gjuhën përkon veçanërisht mirë me përmbajtjen. Fjala “ika” nominalizohet dhe fiton autonomi:
Ika nuk din me folë
S’din me mendu
Din veç me ikë
(“Me ikë”, f. 102).
Veprimi ndahet nga vepruesi dhe shndërrohet në një entitet me logjikë të vetën. Ikja nuk është më vetëm diçka që bën dikush; bëhet një forcë që duket sikur e tërheq subjektin pas vetes. Përsëritja e fjalës “ika” krijon ritëm mekanik dhe obsesiv. Forma, pra, nuk e përshkruan vetëm largimin; e performon atë.
Poezia përfundon me një reduktim pothuaj aforistik:
Ika asht si vdekja
Nuk ka t’ikme të mirë
(“Me ikë”, f. 104).
Largimi dhe vdekja vendosen këtu në të njëjtën paradigmë sepse të dyja prodhojnë ndërprerje. Vdekja trajtohet më gjerësisht te “Deka nuk asht pshtim”, ku vendoset në një hapësirë konkrete rituale – veshja, arkivoli, lotët, urna. Kjo konkretësi e mbron poezinë nga abstraksioni metafizik. Në qendër qëndron pohimi:
Deka pa ty
Pshtim nuk asht
(“Deka nuk asht pshtim”, f. 94).
Vdekja, e menduar si ndërprerje përfundimtare, nuk arrin këtu ta zhbëjë marrëdhënien me tjetrin. Edhe përfytyrimi i saj organizohet nga mungesa e tij. Logjika e kujtesës çohet kështu deri në kufirin e vet: trupi mund të zhduket, por marrëdhënia e prodhuar nga kujtesa vazhdon ta strukturojë edhe imagjinimin e vdekjes.
Një trajektore tjetër merr vetmia. Në poezinë me të njëjtin titull, ajo nis si prani që pushton hapësirën e subjektit, “vjen si mike”, kalon nëpër përvojën e dënimit dhe në fund fiton funksion njohës:
Asht veç mundësia
Me e njohë jetën
Pikëmpikë
(“Vetmi”, f. 115).
Këtu vuajtja del nga funksioni thjesht emocional dhe bëhet mënyrë njohjeje. Vetmia e ngadalëson përvojën deri në pikën ku jeta perceptohet “pikëmpikë”. Fjala e përbërë nuk është vetëm efekt stilistik: struktura e saj imiton procesin që emërton. Jeta nuk kuptohet njëherësh; njihet në grimca.
Gegërishtja dhe materia e gjuhës
Një nga tiparet më të dallueshme të vëllimit “Mos i kallxo harrimit” është përdorimi i gegërishtes si gjuhë e plotë e ligjërimit poetik. Ajo nuk shfaqet si ornament krahinor, shenjë folklorizuese apo mjet për të prodhuar artificialisht autenticitet; është mediumi natyror përmes të cilit ndërtohen ritmi, intimiteti dhe afërsia e zërit.
Forma si “asht”, “duert”, “zanin”, “tue”, “muj”, “rrno”, “dashuni”, së bashku me strukturat sintaksore dhe ligjërimin e drejtpërdrejtë, krijojnë një idiomë që ruan afërsinë me të folurën pa hequr dorë nga përpunimi estetik. Oraliteti dhe stilizimi nuk kundërshtohen: poezia tingëllon sikur flitet, por kjo natyrshmëri është vetë pjesë e ndërtimit të saj artistik.
Edhe më individualizuese janë formimet “fijemëfije”, “dritëmdritë”, “hapëmhap”, “strehëmstrehë”, “degëmdegë”, “lotëmlot”, “pikëmpikë”, “natëmnatë” e të tjera. Në rastet më të arrira, këto kompozita nuk janë vetëm veçori leksikore: morfologjia bëhet semantikë. Struktura e fjalës imiton lëvizjen që emërton – “hapëmhap” gradualitetin e ecjes, “pikëmpikë” ritmin e rënies, “fijemëfije” shpërbërjen ose rindërtimin në pjesë.
Ky ikonizim gjuhësor është një nga arritjet më interesante të vëllimit: gjuha nuk mjaftohet ta përshkruajë përvojën, por në momente të caktuara përpiqet ta riprodhojë në vetë formën e fjalës.
Në planin formal, Beqiraj mbështetet kryesisht te vargu i lirë, sintaksa e copëzuar, elipsa, përsëritja dhe bartja sintaksore nga një varg në tjetrin. Pikësimi i reduktuar e bën lexuesin të rindërtojë marrëdhëniet sintaksore, sepse kufiri i vargut nuk përkon gjithmonë me kufirin e fjalisë. Kjo është veçanërisht funksionale në poezitë e ikjes, tronditjes dhe mungesës, ku fragmentimi sintaksor mund të lexohet si korrelat formal i një përvoje të fragmentuar.
Në këtë kuadër duhet parë edhe prania e arteve të tjera. Akuareli, skulptura, nokturnoja, kuarteti, violina dhe violonçeli nuk janë thjesht referenca kulturore të shpërndara në tekst; ato zgjerojnë prirjen e librit për ta përkthyer një shqisë në një tjetër. Tingulli mund të marrë ngjyrë, imazhi të fitojë ritëm, ndërsa trupi të konceptohet muzikalisht. Kjo lëvizje ndërmjet kodeve artistike e zgjeron poetikën shqisore të vëllimit përtej fjalës së shkruar.
Në poezinë “Etyd për violonçel” ky ndërmjetësim artikulohet hapur:
Violonçeli asht grue
Grue që dashunon fort
(“Etyd për violonçel”, f. 146).
Instrumenti antropomorfizohet dhe lidhet më pas me xhubletën dhe me trajektoren kulturore “Prej Niketë Dardanit / Te Valter Deshpalli” (f. 146). Intimiteti individual hapet kështu drejt një horizonti më të gjerë kulturor. Megjithatë, funksioni qendror i motivit mbetet lidhja ndërmjet trupit dhe tingullit: muzika bëhet një gjuhë tjetër e asaj që poezia përpiqet ta artikulojë me fjalë.
Koherenca figurative dhe kufijtë e saj
Forca kryesore estetike e “Mos i kallxo harrimit” qëndron në krijimin e një idiome poetike të dallueshme. Pas relativisht pak poezish, lexuesi fillon ta njohë universin figurativ të Beqirajt. Hana, era, uji, drita, syri, qerpiku, krahu, dora, lëkura, zëri, fryma, gjumi dhe harresa rikthehen vazhdimisht dhe formojnë një sistem të brendshëm motivesh.
Përsëritja është një nga burimet kryesore të koherencës. Një imazh i shfaqur në një poezi rikthehet në një tjetër me funksion të ri; për këtë arsye, poezitë komunikojnë ndërmjet tyre dhe nuk mbeten njësi të izoluara. Vëllimi krijon kështu kujtesën e vet të brendshme: figurat mbajnë gjurmët e përdorimeve të mëparshme, njësoj si trupi lirik mban gjurmët e përvojës. Këtu motivi i kujtesës kalon nga niveli tematik në vetë organizimin e librit.
Por sistemi motivor që i jep librit koherencë është edhe pika ku koherenca mund të kthehet në vetëpërsëritje. Kur i njëjti repertor figurativ dendësohet, disa imazhe humbin aftësinë për të prodhuar diferencë të re kuptimore dhe metaforat fillojnë të grumbullohen më shumë sesa ta thellojnë njëra-tjetrën. Hana, era, uji, zjarri, krahu, qerpiku, lëkura, shigjeta dhe drita mund të shfaqen aq pranë njëra-tjetrës sa secila kërkon njëkohësisht vëmendjen e lexuesit. Në këto raste, idiomës së dallueshme i kanoset rreziku i manierizmit vetjak.
E njëjta vërejtje vlen për kompozitat karakteristike të autores. Kur lindin organikisht nga ritmi dhe kuptimi – si “pikëmpikë” apo “hapëmhap” – ato janë ndër elementet më origjinale të gjuhës së librit; kur dendësohen, teknika rrezikon të bëhet më e dukshme se përvoja që synon të bartë.
Pikërisht për këtë arsye, disa nga momentet më të fuqishme të Beqirajt janë ato ku gjuha heq dorë nga tepria dhe mbështetet në strukturën e thjeshtë të kundërvënies:
Vetmia zen vend ma të gjanë
Ma të thellë
Ma të randë
Se prania.
Në këto vargje intensiteti nuk prodhohet nga shumëfishimi i figurave, por nga saktësia e marrëdhënies ndërmjet fjalëve. Ekonomia nuk e varfëron poezinë; e përqendron atë. Kjo përbën një kriter të rëndësishëm për vlerësimin estetik të vëllimit: Beqiraj është më bindëse kur figuracioni nuk kërkon të shihet për vete, por bëhet forma e domosdoshme e emocionit.
Në vend të përfundimit: forma kundër zhdukjes
Në tërësinë e vet, “Mos i kallxo harrimit” është një vëllim me identitet të qartë poetik, me subjekt lirik të dallueshëm dhe me një gjuhë që arrin ta shndërrojë përvojën intime në strukturë poetike. Arritja e tij më e rëndësishme nuk qëndron thjesht te temat e dashurisë, humbjes dhe vetmisë, por te mekanizmi estetik përmes të cilit këto përvoja materializohen në trup, ruhen në kujtesë dhe marrin formë në gjuhë.
Kujtesa e Beqirajt nuk është arkiv. Ajo është gjurmë në lëkurë, atom i mbetur në majë të gishtit, zë që vazhdon të veprojë pas mungesës, shikim që e ka ndryshuar mënyrën e të parit dhe fjalë që përpiqet të mbajë atë që koha shpërbën. Marrëdhënia ndërmjet trupit dhe gjuhës është prandaj qendrore: trupi ruan atë që gjuha përpiqet ta bëjë të qëndrueshme.
Edhe gegërishtja është pjesë e kësaj poetike të ruajtjes. Ajo nuk bart vetëm identitet gjuhësor, por ritmin e intimitetit dhe materialitetin e zërit. Nëpërmjet saj, kujtesa nuk artikulohet në një gjuhë neutrale: artikulohet në një idiomë që vetë ka kujtesë.
Kufiri i librit mbetet prirja e herëpashershme drejt mbingarkesës figurative dhe riciklimit të motiveve. Ky kufi, megjithatë, nuk e zhbën arritjen themelore; përkundrazi, e bën më të dukshme se ku qëndron fuqia e saj. Kur Beqiraj i beson saktësisë së figurës dhe ekonomisë së vargut, poezia arrin një ngjeshje ku ndjenja dhe forma nuk mund të ndahen më nga njëra-tjetra.
Në këtë kuptim, vargjet:
Ma lehtë asht me vdekë
Harrese
(“E shtrydhmja e bukurisë”, f. 128)
mund të lexohen si një nga çelësat interpretues të gjithë vëllimit. Vdekja biologjike nuk është kërcënimi i vetëm; ekziston edhe një vdekje tjetër, ajo e zhdukjes nga kujtesa.
Pikërisht kundër kësaj zhdukjeje shkruhet “Mos i kallxo harrimit”.
Poezia, megjithatë, nuk e mposht harrimin dhe libri nuk ndërton iluzionin e një fitoreje përfundimtare mbi të. Ajo bën diçka më të përmbajtur dhe, estetikisht, më bindëse: i kundërvë harresës formën.
Ajo që në jetë ka qenë çast, prekje, zë, trup, afërsi ose humbje, në poezi fiton trajtë. Përvoja nuk shpëton nga koha, por lë gjurmë në gjuhë. Pikërisht aty, ku e përkohshmja shndërrohet në formë pa pretenduar të bëhet e përjetshme, “Mos i kallxo harrimit” e gjen arsyen e vet më të fortë poetike të ekzistencës.
ObserverKult
Lexo edhe:
Projektimi krijues dhe kodet e heshtjes përballë harresës te Naime Beqiraj
