Rreth shfaqjes “Martesa” të autorit: Witold Gombrowicz, adaptimi & regjia: Norbert Rakowski që u dha premierë në Teatrin Kombëtar të Kosovës
Nga: Agron Gërguri
Shfaqja fillon në mënyrë ekspresive, një luftëtar kthehet tek familja si fiksion për të ushqyer pritjen e prindërve në një ambient të kontaminuar nga apatia, mungesa e qartësisë, pasiguria dhe depresioni, frustrimet në një gjendje të traumës psikologjike të pasluftës që thërret zërat e humbur… pastaj ngjarja ecën tutje nëpër mundësitë e ngritjes së luftëtarit në pushtet pas një kthimi triumfal hipotetik që korrespondonte me ambientin posttraumatik në Kosovë poaq sa edhe përpjekja për socializim përmes martesës me të dashurën Mollën e lënë në pritje e me plot rrëfime pabesie rreth saj, si një tentim për rimkëbëmbje të institucionit të familjes.
Ardhja apo kthimi i ushtarit prek edhe kthimin e një të pagjeturi… takimi fiktiv me nënën dhe babain në frekuencat e dashurisë dhe bëhet e parëndësishme koha, kush vepron në kohën e tashme e kush në ehon e kujtesës për mungesën, që e ka shtuar mallëngjimin për një darkë familjare e cila prapë nuk ndodh. Sepse gjithçka ka ndryshuar dhe as dëshirat më nuk më janë të bëshme.
Kur ndihemi njëjtë e mendojmë ndryshe
Secili duhet t’i pershtatet atmosferës së përgjithshme sikur në një ambient kishtar ku gjërat ndihen njëjtë edhe pse mendohen ndryshe.
Skenat me korridore- labirinthe të ndara si pavijone burgu krijonin një ambient misterioz ku gjërat ndodhin por nuk është ajo që po mendojmë, ushtari po mundohet të gjejë rrugën për të dal nga burgu i mendjes së tij.
Shfaqja sado e ndërtuar mbi një tekst që flet për gjendjen e pasluftës së dytë botërore prekë aktualitetin kosovar si refleksion mbi të ndodhurat e pasluftës, ndërsa ehoja e fjalëve të kryepersonazhit Henrit (Armend Smajli) “Unë i bëjë të gjitha vetë” tingëllonë kërcnueshëm sot më shumë se dje.
Dialogët diabolik apo në mungesë…bëhen shprehje e një realitet që ne kemi prekur në Prishtinë, Sarajevë, Podujevë, Krushë… si tragjike por jo si vetëdijësim.
Gjithçka ngërthehet në dhembje dhe kujtesë – harresë që korrespondon me kohën e pasluftës që merr haraqin e vetë si gjendje e pashëruar, tash kur kohën e ka kapur demenca dhe ne po harrojmë gjithçka.
Në kërkim të një ambienti “shërues” autori i shfaqjes fut temën në laborator fetar me këtë veçsa e mistifikon çështjen e trajtuar në përpjekje për të gjetur një shpjegim të të ndodhurave… sado gishti drejtohet lart, mohohet prezenca e zotit nga kryepersonazhi i cili po e ndjente se zoti ështe ai andej, nuk ka nevojë për askënd se të gjitha i bënë vetë. Aq më tepër ndihet më i madh se vetja. Ndjenjën e triumfalizmit e përkthen në fakt jetësor që pastaj shkon deri në mohim të prindëve të cilët janë dehur nga amësia dhe atësia?! Biri bëhet mbret dhe të gjitha i bënë vetë! Kemi mbërri kështu deri te vetëmjaftueshmëria pa e kalkuluar mirë mundësinë a na del vehtja bollë. Apo mos ndoshta u kemi hy në hak luftëtarëve?!
Labirinthi si hapësirë skenike…
Hapësirat skenike si kufizim dhe dialogu si një tentim dalje nga labirinthi deri te një marrëveshje e cila gjithëherë përfundon me “do ta jap një grusht hundëve” asocion në procesin e pafund të dialogut Kosovë – Serbi që nuk po jep rezultat andaj marrëveshjet bëhen për marrëveshje të marrëveshjes që simbolika e urës të mosfunksionoj sepse po na gënjen e vërteta apo siç na thotë kryepersonazhi i shfaqjes “Gënjen duke thënë të vërteten”.
Tallja me fatin bëhet refleksion mbi martesën si institucion që po shkatërrohet.. ? Ne nuk e duam njeri tjetrin veç e shprehim si ndjenjë.
Andaj gruaja është vetëm një ikonë, fotografi e bukur. E fohtë, pa ndjenja dhe sikur hije që u shkon meshkujve mbrapa në kërkim të sigurisë, apo mashkujt i vihen pas si dëshirë dhe se ky trajtim thellësisht mohues manifestohet tek ajo çka dëshirojmë prej saj, e jo për çka ajo në të vërtetë është, një qenie hyjnore që prodhon jetë duke i dhënë kuptim dashurisë. Andaj martesa sot ka mbërri të bëhet çështje teknike sepse dasma është bërë esenca e saj, ahengu ka zëvëndësuar harmoninë familjare.
Aktrimi dhe regjia
Kasta e përzgjedhur e aktorëve, jo edhe aq pajtueshëm me natyrën që e kishte shfaqja megjithatë aktorët ishin në nivel të kërkesave regjisoriale. Regjisori Norbert Rakowski e kishte ambientuar shfaqjen si një hapësirë sa konkrete aq mistike, sa reale aq ireale….mizanskena ishte e mbështetur tek lëvizjet nëpër punktet skenike si koridore labirithesh që ndaninë kohën dhe raportet midis personazheve. Përdorimi i vodeos ishte në funksion të ambientimit dhe ndihmonte spektatorinë të rri aty ku dëshiron autori i shfaqjes. Relativizimi i kohës në të cilën ndodhë ngjarja në funksion të përmbajtjes e cila bëhet kohë (lexo gjuhë) teatrore ishte esenca e shprehjes regjisoriale. Ajo që e shohim është përtej asaj që shikojmë si një e vërtetë e gënjeshtrës që vetëm teatri e ofron. Shqyrtimi, vetëshqyrtimi, dyshimet dhe jeta e ndalur në psikologji mbase krijon një ndjenjë se ambientet tona jetësore janë kontaminuar shkaku se molla rri mbi tavolinë dhe s’ka kush ta kafshoj e të mëkatnojë në emër të dashurisë dhe ky shqetësim bëhet mesazh për rrezikun e hibridizimit të dashurisë. Thika në vend se të qëroj mollën bëhet armë e vetëvrasjes së detyrueshme shkaku i tradhtimit të miqësisë.
Në aspekt të interpretimit çifti i prindërve (1 dhe 2 !!?) Mensur Safqiu dhe Sheqerie Buqaj me intonim, me veprime fizike dhe foljore të ndërtuara përmbajtshëm jepinin saktësisht ate që zihej apo ishte sedimentuar me kohë brenda shpirtit të tyre si pritje, mallëngjim përvojë e dyshim që përshfaqeshin në kohën aktive të veprimit duke nxirrej jashtë dilemën për origjinën e difekteve të të birit të cilin po e takonin në mjegullën e kujtesës. Amplitudat që lëviznin në regjistra të ndryshëm portretizonin karakteret në çift dhe në veçantitë e tyre, karakteristika e përbashkët e të cilëve ishte pritja brenda së cilës kishte operuar regjisori. Në lojën e tyre pati harmoni dhe partitura që të fusnin në botën realo-ireale të shfaqjes. Momente brilante, që provokonin vetëshqyrtimin, pati Sheqerie Buçaj e cila me shprehje miniaturiale, intonim të fjalës, mimikës, përmbushte skenën me emocion në trininë e saj si nënë, si grua dhe si njeri. Timbri i zërit dhe plastika e lëvizjes ishin shprehje e aktrimit të çiftit skenik Sheqerie Buçaj dhe Mensur Safqiu.
Personaszhi kryesor në kokën e të cilit ndodh e tëra, i interpretuar me energji dhe ekspresivitet nga Armend Smajli kishte momente të shprehjes së intonuar estetikisht porse kisha përshtypjen se personazhi si i shkruar kishte edhe më shumë mundësi shprehjeje që mbeten të pazbërthyera në interpretim sidomos në kalimet realitet – fiksion dhe momentet e reflektimit në vetmin e tij si gjendje psikologjike.
Gruaja apo e dashura e Henrit në interpretim të Era Balaj ndoshta ishte personazhi më i lënë, si figurë e parëndësishme në jetën e personazheve përveçse si objekt. Përdorimi i gruas vetëm si figurë dhe e interpretuar si e tillë mbase përçmues edhe pse brenda kësaj karaketeristike aktorja Balaj ka mund të interpretoj këtë mënyrë të trajtimit të gruas duke zier përbrenda revoltën e këtij trajtimi e cila do t’i ndizej në shikim. Por ajo kishte zgjedhur që përveç staturës dhe gjendjes të mos e zbërthej më thellë edhe pse bazuar në temën (kthimi i luftëtarit) them se kishte hapësirë për ngjyrim të personazhit sidomos reagim ndaj përçmimit moral.
Ylber Bardhi ishte korrekt në lojën e tij. Dukej se jetonte në kohën reale. Batutat në dialog me Henrin i kthente natyrshëm dhe pa sforcime.
Edhe tek personazhi që intepretonte Shkelzen Veseli… shihej se kishte mundësi operimi nëpër gjendje të ndryshme në të cilat jetonte si personazh. Statura e tij dhe diksioni kishin tendencë të krijimit të një autoriteti në interpretim përtej raportit me personazhet tjera.
Episoda e Adhurim Demit zëri i të cilit vie në skenë para figurës së tij, si klerik fetar, ishte realizuar bukur dhe i jepte ambientimit të shfaqjes mistiken që përmban kostumi dhe vetë ligjërimi i klerikut fetar. Figura dhe diksioni i Adhurimit ishin integruar mirë në temën e shfaqjes.
Invencioni regjisorial nis që në prologun viziv të ambientimit të shfaqjes. Mbase regjisori kishte zgjidhur nyjen e shfaqjes me shtruarjen skenike në tre punkte paralele si labirinth që ishte një ambientim adekuat për të trajtuar temën e kthimit fiktiv të luftëtarit në shtëpi dhe pritjes si dhëmbje e shumë nënave baballarëve e të dashurëve të tjerë. Dhe kur pas pritjes së gjatë i prituri kthehet eh atëherë rrjedha merr tatpjeten e absurdit, ngase kthimi nuk e ka afshin ngashëryes të pritjes.
Thika, molla dhe lulet në tavolinën e pritjes
Akcentet e realizuara kryesisht me video, kolonë muzikore dhe ndriçim të dizajnuar bukur ishin domethënëse. Finalja e shfaqjes ndoshta do duhej të ishte kur bëhet martesa, fotografia e Henrit me Mollën paralel me fotografinë e prindëve në planin e dytë. Në përgjithësi shfaqja ishte estetikisht e pastër me zgjedhje të sakta të simbolikave që përfaqësojnë molla, thika dhe lulet, shtuar këtu edhe tavolinën e bukës e cila duke qenë e zbrazët na e krijonte idiomën e mungesës së jetës në pritje të gjetjes së eliksirit të saj. Mbase pritja është vetëm një dhembje e bukur të cilën e “prishë” kthimi apo kështu e rikuptimëson shfaqja duke e shtruar pyetjen: kur luftëtari është në burg ku banon liria.
Bazuar në gjuhën teatrore, sforcimin e intimitetit, dramën dhe estetiken regjisoriale shfaqja “Martesa” është investim i qëlluar i Teatrit Kombëtar të Kosovës.
Produkcooni i shfaqjes
Adaptimi & regjia: Norbert Rakowski
Interpretuan: Armend Smajli, Shkelzen Veseli, Ylber Bardhi, Mensur Safqiu, Sheqerie Buqaj, Era Balaj, Adhurim Demi
Dramaturge: Zoga Çeta Çitaku
Asistent regjisor: Skender Podvorica
Kompozitor: Tomor Kuçi
Skenografe: Maria Jankowska
Kostumografe: Paula Grocholska,
Disejni i dritave: Bogumil Palewicz
Video artist: Wojciech Kapela
Udhëheqëse teknike: Rrezarta Basha
Asistente e kostumografes: Alba Bytyçi
Inspicient: Mursel Haziri
Ndriçues: Bujar Bekteshi
Toni: Arben Aliu
Fotografe: Mrinë Godanca
Dizajn grafik: Nita Qahili
ObserverKult
Lexo edhe:
AGRON GËRGURI: “E GJITHKOHSHMJA ANDËRR”, LIBËR QË DUHET DRAMATIZUAR PËR T’I DHËNË VULË KUJTESËS!
