Nga Zejnullah Rrahmani
Poezia sipas Aristotelit është selektive në kuptimin që përjashton gjërat e parëndësishme dhe nuk merret me to. Në këtë mënyrë, ajo nuk përfshin të gjitha ngjarjet (mythos) por krijon një “formë” të tyre të mundshme, ose një model të mythosit si njësi unike. Pra, forma emëron një diçka të plotë, që përjetohet si tërësi dhe unike.
Si e tillë, forma paraqet në të njëjtën kohë edhe vlerë të asaj vepre poetike. Koncepti i këtillë i formës së veprës letrare nënkupton që ajo duhet të ketë një shtrirje të caktuar, një “magnitudë të caktuar”, siç thotë Aristoteli.
Një mythos (ngjarje) është e përcaktuar në kohë (dhe në vend), prej nga rrjedh domosdoja e definimit të një forme të plotë të veprës poetike si formë që ka fillimin, shtrirjen ose trupin dhe mbarimin , elemente këto që e bëjnë të ndihet e vlefshme dhe e rrumbullakësuar.
Aristoteli ka folur me saktësi mbi atë si duhet të jetë një krijim në mënyrë që ai të funksionojë si mimezis letrar; mbi të gjitha ai duhet t’i përmbahet parimit që të ketë veprimin unik , i cili ka fillimin, mesin dhe mbarimin ose përfundimin e veprimit.
Shtrirja e krijimit duhet të jetë e tillë që të përmbushë kërkesën që ai veprim të mbahet në mendje dhe të jetë plotësisht i qartë për atë që e lexon ose dëgjon krijimin e tillë (Kapitulli 4) . Ta zëmë, në veprën Bacchae paraqitet ardhja e Dionisit i cili ende është një perëndi e re në botën mitike të dramës.
Në rrugë për në qytetin e vendlindjes së tij, Tebë, atë e shoqëron kori dhe bakanalët e tij besnikë.
Perëndia Dionis kërkon njohje nga qyteti i vendlindjes, mirëpo ka ardhur i shndërruar si prift , në mënyrë që t’i sprovojë njerëzit e vendlindjes.
Mbreti i ri i Tebës, Pentheusi që ka injoruar këshillat e pleqëve për respektin ndaj perendive , do t’i kundërvihet Dionisit. Më vonë gjithnjë e më fuqishëm i ndikuar nga fuqia e perëndisë, Pentheusi do të bjerë plotësisht nën ndikimin e fuqisë hyjnore të Dionisit.
Në pjesën e fundit Dionisi do ta shpie Pentheusin në bjeshkë, ku grumbulli i grave të Thebas në një orgji bacchae-nale do ta copëtojnë në thërmia Pentheusin , të prira pikërisht nga e ëma e tij, Agava.
Përgjatë veprimit të tillë, kori shpreh njëfarë dhebjeje vetëm kur Agava dhe i biri rikthehen në kujtime tek gjendja e mjerë dhe e varfër e babait të saj Cadmus. Në fund, Dionisi ka përdorur ex machina për ta shpënë Agavën dhe Kadmin në mërgim. Kulti i Dionisit zë fill si festë në Tebë.
Ajo që mund të përzihet në përmbushjen e këtij qëllimi janë konfliktet e thjeshta dhe konfliktet episodike të cilat, duke u përzierë me kthesat e fatit (peripetia) dhe me motivin e rinjohjes së personit ose faktit (anagnorisis), rrezikojnë ta thyejnë unitetin e krijimit, prandaj ato duhet t’i nënshtrohen ligjit të së nevojshmes dhe të së mundshmes.
Kur elementet e tilla janë në masë dhe në harmoni me këto ligje, ashtu si edhe sekuencat e episodat e ndryshme.
Në fakt, rinjohja dhe kthesa duhet të ndodhin natyrshëm jashtë strukturës së konfliktit.
Këtu mund të përmendim topikën e tragjedisë në përgjithësi: ngjarjet e mëdha dhe të rëndësishme për fatin e shteteve dhe të sundimtarëve , fatet e heronjve dhe realizimi i vullnetit hyjnor.
Është e padiskutueshme, dhe Aristoteli e ka thënë qartë në Poetikë,që tragjedia ka në epiqendër lëndën e quajtur mythos. Kjo nënkupton ngjarje që përmbajnë konflikt , veprimin e heronjve deri në zgjidhjen e konfliktit , i cili nënkupton katastrofën e heronjëve.
Ne e shohim që Aeschykus (Eskili) ka vendosur në qendër të tragjedive të tij disa nga fa-miljet kryesore greke , ato që kishin marrë pjesë në luftën e Trojës , që qenë bërë të famshme por që fatin e tyre do ta përcaktojnë përfundimisht rregulla të tjera të vendosura nga hyjnitë , kur ato të jenë kthyer në vendin e tyre.
Në këtë kuptim, tragjedia e Aeschylusit përfshin familjen nëpër disa breza të saj duke e identifikuar fatin familjar me përfundime të caktuara të cilat janë rregulluar nga ligjet e gjithëfuqishme të perëndive.
Përmbushja e ligjeve të tilla shënon edhe fundin e tragjedisë së Aeschylusit, qëllimi i një hyjnie bëhet i qartë dhe mbetet mësim për brezat e mëvonshëm.
Pa këto elemente për mendimin dhe shijen klasike greke një vepër nuk mund të konsiderohej ideale. Kjo është forma më e mirë e mundshme e një vepre letrare sepse më së mirë i përmbahet “ligjeve të së mundshmes dhe të së nevojshmes”: vepra letrare e shpie veprimin te fundi i përgjithshëm dhe kështu përmbush formën e mundshme të saj.
Poetika e Aristotelit këtë princip e sheh të vlefshëm për atë që një vepër paraqet, do të thotë për ngjarjen, mythosin e veprës, mirëpo edhe për mënyrën se si poezia synon ta paraqesë atë mythos (ngjarje). Forma e vetme e cila e përmbushë kriterin e tillë të një forme poetenciale , të mundshme, është forma harmonike e paraqitjes së materjes (mythos).
Harmonia në konceptin e Aristotelit nënkupton kriterin e baraspeshuar të imitimit, si rezultat i të cilit një vepër letrare (poetike )shfaqet si një gjë unike në vetvete. Meqenëse unitetin e tillë në mënyrë të shkëlqyeshme e sendërton rrumbullakësimi i konfliktit të ngjarjes.
Aristoteli përcaktohet për ngjarjen (këtu termi ngjarje nënkupton ngjarjen si zhvillim të konfliktit ashtu siç e hasim në veprën letrare, do të thotë syzheu sipas terminologjisë së formalistëve rus, ose rendi ose struktura e të ndodhurit në veprën letrare sipas strukturalizmit) si element qendror, fundamental të veprës poetike, të tragjedisë ose të epit.
Karakteret janë shumë të rëndësishëm, mirëpo konflikti i sendërtuar ndër ngjarjet e dramës është esencial për formën e saj dhe ai është i karakterizuar nga aksioni i përshtatshëm për të. Pra, drama në njëfarë mënyre është aksion, veprim, dhe ky veprim është ngjarje e saj.
Shikuar nga aspekti i aksionit si kërkesë e teorisë së Aristotelit, pjesa e tretë e trilogjisë, tragjedia Antigona nga aspekti i sotëm i tragjedisë dhe i kërkesave të shikuesit bashkëkohor duket sikur është tragjedia më e përsosur e Sofoklit.
Antigona sikur e kthen çështjen në fillim të tragjedisë së parë: njeriu krenar dhe i ndershëm tani vendoset para të panjohurave të fatit dhe për këtë ai nuk ka patur më herët paralajmërim. Tema është poashtu e madhe: flijimi i motrës për të vëllanë.
Duket sikur tema e ka befasuar shikuesin e lashtë grek, pasi që martirizimi i kësaj natyreduket që nuk ka qenë i domosdoshëm te grekët e lashtë. Pozicioni i Creonit është gjithashtu mjaft i panjohur për situatat greke të lashtësisë .
Duket sikur bëhet një provë për mbretin: çfarë duhet të bëjë ai me mbretin tradhëtar, që ka ardhur për të shkatërruar qytetin, dhe me patriotët që e mbrojnë qytetin? Creoni nuk është paralajmëruar nga perenditë, por pasojat e veprimit të tij gjithashtu pasohen me dënime të pamëshirshme. Cili është faji i Creonit për dënimin që merr?
Një fill i tragjedisë mund të kërkohet tek Edipi: duket që ajo që i ka ndodhur Edipit, dënimi hyjnor, nuk u ka mjaftuar perëndive: vazhdon shkatërrimi i pamëshirshëm dhe përfundimtar i familjes së Edipit: vriten të dy djemtë e tij nga dora e njëri-tjetrit, në luftë për pushtet , pastaj djali i Creonit ka vrarë veten për Antigonën, vdes e shoqja dhe Antigona.
Vrasja e fëmijëve të Edipit mund të shpjegohet me përcaktimet hyjnore mbi fatin e fëmijëve (si te Aeschylusi), mirëpo në rrjedhë shfaqet problemi i ligjeve të traditës dhe ligjeve shoqërore.
Veprimi dramatik i tragjedisë gjithashtu është një veprim që duhet të realizojë plotninë e vet përmes një zhvillimi të caktuar, zhvillimi i cili sa vjen e rrumbullakëson veprimin e vet.
Ai përmban në vetvete kushtet që lejojnë zhvillimin drejt një pike të lartë (kulminacioni) dhe pastaj drejt rrumbullakësimit përfundimtar. Në këtë aspekt është e qartë që aksioni njësoj si mythosi i tragjedisë, e ka fillimin , kulminacionin dhe fundin.
Drama Antigona e Sofokliut e ka zhvilluar ekspozicionin si pjesë të veçantë, Prologu. Në skenë janë Antigona dhe e motra, Ismena.
Familjen e tyre e ka pllakosur zia. Të dy vëllëzërit janë vrarë. Mbreti, Kreonti, ka vendosur që njërin ta varrosë me nderime, Eteoklin, ndërsa tjetrin, Polinikun, ta lë pa e varrosur, si të padenjë. Ky është dënimi më i madh për një të vdekur dhe turpi më i madh për të gjallët e familjes.
Ekspoziconi ose hyrja, ose pika e fillimit thënë me teorinë e Aristotelit, përmban edhe incidentin fillestar që ndodhë midis personazheve të dramës dhe që i shtynë secilin prej tyre në aksion për të realizuar qëllimet e veta të caktuara.
Ky incident i fillimit, i njohur në përgjithësi si shkasi dramatik shtron edhe një dilemë ose problemin kryesor të cilin duhet zgjidhur përmes veprimit dramatik.
Ky shkas në tragjedinë Antigona të Sofokliut është veprim i Antigonës për të varrosur të vëllain, Polinikun.
Kreonti ka shpresuar fuqishëm që qyteti i tronditur për shumë kohë nga mënxyrat që kanë kulmuar me vdekjen e dy vëllëzërve nga dora e njëri-tjetrit, pas fatkeqësisë së tmerrshme të incestit në familjen mbretërore të Edipit, së fundi do të qetësohet dhe do të triumfojë interesi i shtetit ndaj interesit individual të njerëzve dhe të familjeve të veçanta.
Por, Antigona ka dalë nga pallati, ka shkuar te trupi i të vëllait të pavarrosur dhe i ka kryer ceremonitë e varrimit të tij. Po të mos e kish bërë Antigona këtë, çështja do të mbetej e mbyllur, mirëpo ajo ka zgjedhur ta mbrojë nderin familjar, bota shpirtërore e saj nuk mund ta pranojë që i vëllai të mbetet i pavarrosur, prandaj nisë rrokullisja e mëtejshme e konfliktit të tragjedisë në momentin që ajo e ka kryerë veprimin që është inicim i konfliktit: varrimi i kufomës së padenjë.
Veprimi i një drame zhvillohet domosdo përmes komplikimit të aksionit të karaktereve kryesore. Kjo pjesë gjithashtu quhet ngritja e veprimit (rising action) . Kreonti është lajmëruar nga Roja për aktin e Antigonës.
Ajo nuk e ka respektuar urdhërin mbretëror .
Antigona e ka varrosur atë që ka qenë turpi i shtetit dhe, ka inicuar prishjen e gjendjes së qetësisë së mbretërisë së Kreontit . Kori paralajmëron se në ngjarje mund të kenë gisht zotat. Kreonti beson që mbretërinë e tij po e rrezikonte paraja.
Dikush i ka mitosur dhe i ka blerë ata që duhej të kujdeseshin për shtetin. Mund të jetë që Sofokli po reflektonte zhvillimet e kohës së tij në subjektin e tragjedive.
Por, rojat e kanë kapur Antigonën tek e rregullonte varrin e të vëllait dhe e sjellin atë para Kreonti. Antigona e pranon se e ka vërë veprën, dhe në këtë situatë, ajo shtron konceptin themelor jetësor të grekëve të lashtë, të traditës , mbrojtëse e së cilës del ajo.
Veprimi i saj nuk nuk e ka thyer e prishur traditën, por urdhërin shtetëror, një vendim të pushtetit. Tirani i ri që po e konsolidonte pushtetin ndohet i rrezikuar në konflikt me atë që e mbron traditën e lashtë shekullore të organizimit fisnor e familjar.
Ismena kërkon të marrë një pjesë të fajit dhe kur Antigona kundërshton, Ismena nxjerr argumentin e fundit: Kreonti do të vriste nusen e të birit, pra Antigona ishte ajo që duhej të martohej me Emonin, të birin e tij.
Konflikti midis tyre është tani i pashmangshëm, sepse Emoni është në krahun e traditës që përfaqësohet nga Antigona, të cilën edhe e dashuron, ai largohet i vendosur për të kundërshtuar vrasjen e Antigonës.
Kreonti e dënon Antigonën të vdesë e mbyllur për së gjalli në varr, në ndërkohë që Tirezja këshillon të heqë dorë nga vrasja, dhe më në fund Kreonti ka vendosur të pajtohet që të lirohet Antigona dhe të varroset i vëllai i saj.
Mirëpo, në ndërkohë Emoni ka bërë vetvrasje dhe Euridiqja ka ndëgjuar mynxyrën e vdekjes së të birit. Kreonti gjithashtu dëgjon për këtë mynxyrë. Derisa e bartin trupin e Emonit, Kreonti mëson për vdekjen e të shoqes e cila e ka vrarë vetën.
Poetika e Aristotelit i përmban dy zgjidhjet e mundshme, ose dy përfundimet e mundshme të një veprimi tragjik: atë me katastrofë të natyrshme sipas vetë asaj që pritet nga rrjedha e veprimit, dhe përfundimin deus ex machina, që është një zgjidhje artificiale, e kundërt me atë që është pritur nga rrjedha e veprimit në tragjedi.
Pra, kjo është një zgjidhje me mjete artificiale, deus ex machina është zgjidhje e pranueshme në poetikën antike dhe rezultati i asaj zgjidhjeje ka pasoja deri diku të ngjashme për çështjen e hapur të tragjedisë.
Në veprën e tij më të mirë, Bacchae, Euripidi ka zgjedhur përfundimin me deus ex Machina, vepra përfundon ashtu, që Dionisi ka përdorur ex machina për ta shpënë Agavën dhe Kadmin në mërgim; dhe një zgjidhje e tillë e tragjedisë nuk e ulë vlerën e sja të përgjithshme.
Eskili në trilogjinë Oresti ka preferuar zgjidhjen e natyrshme me katastofë: tragjedia Agamemnoni përfundon ashtu që Klitemnestra pasi e ka pritur kthimin e tij në shtëpi, ku ai ka sjellur edhe gruan e tij të re, Kasandrën, e cila ishte edhe profete trojane, i ka prirë Agamemnonit në dhomën e pritjes dhe atje e ka vrarë së pari atë, pastaj dashnoren e tij dhe i ka thënë Korit që kjo ishte hakmarrje për vajzën e saj (edhe të Agamemnonit), Iphigenia, të cilën ai e kishte sakrifikuar në fillim të luftës për shkak se anijet greke kishin mbetur në lima për mungesë të erës.
Në tragjedinë e tretë Choephoroi, Oresti që kthehet në shtëpi dëgjon nga e motra Elektra mbi tragjedinë e të jatit dhe vendosë ta vrasë të ëmën, Klitemnestrën. Pas disa peripetishë ai është futur në pallat si i panjohur dhe e ka vrarë Klitemnestrën.
Në Poetikë Aristoteli ka diskutuar pjesërisht dhe në mënyrë krahasimtare formën dhe vlerën e tragjedisë e të epit.
Për konceptin e tij të funksionimit dhe të elementeve që përdorë njëri lloj dhe tjetri, Aristoteli anon nga tragjedia si zhanër që më së miri reprezanton imitimin harmonik të natyrës, sidomos të natyrës njerëzore. Në kapitullin e fundit të poetikës ai i ka krahasuar tragjedinë dhe epin, si dy zhanre që paraqesin të lartën në poezi.
Përparësia e tragjedisë ndaj epit qëndron në numrin më të madh të elementeve që harmonizon në tërësinë e saj , por edhe në disa nga karakteristikat thelbësore të saj.
Fjala është për faktin se e paraqet mythosin të dendësuar dhe vetëm në gjërat e domosdoshme dhe të rëndësishme, por të cilat gjithmonë e krijojnë tërësinë, harmoninë unike të veprës, ndërsa epi ngjarjet i tregon gjerësisht, kështu që struktura e tij është më pak kompakte .
Pastaj epi, me gjatësinë e vet, ka shumë hapësirë për konflikte të nivelit më të ultë, të cilat e rrezikojnë shpesh linjën themelore të konfliktit të epit duke tërhequr vëmendjen në drejtime të tjera.
Tragjedia i orkestron shumë më me kujdes ngjarjet të cilat renditen psikologjikisht dhe estetikisht, e që përcaktohen nga e nevojshmja dhe e domosdoshmja. Ajo ngjarjet i imiton më nga afër duke i paraqitur në veprim.
Gjatë kësaj paraqitjeje, ato imitohen në atë mënyrë që krijojnë efektin e të mundshmes tek ai që i shikon (ose lexon): tragjedia nuk krijon dilema mbi veprimin e caktuar, ai ndodhë pikërisht ashtu si zhvillohet para syve të shikuesit.
Parimi i së mundshmes (probalitetit) nuk nënkupton domosdonë e paraqitjes së vërtetës reale, pra tragjedia sipas tij nuk është e thënë të imitojë realitetin, po tragjedia duhet të krijojë këtë realitet poetik përmes koherencës së brendshme të pjesëve të saj, përmes strukturës-thënë me termin e sotëm e pranuar nga strukturalizmi, përmes veprimit që kalon nga një segment i intrigës në tjetrin, në mënyrë të harmonishme dhe të natyrshme.
Lakorja e asaj që ndodhë në tragjedi ngritet natyrshëm drejt kulmimit të saj, ky zhvillim normal i intrigës drejt kulminacionit është koncepti aristotelian i “unitetit të aksionit” i cili gjithashtu duhet të ketë fillimin mesin dhe fundin.
Ne e dimë nga jeta se asgjë nuk ka pika të tilla të prera të zhvillimit, dhe se gjithmonë , para cilësdo pikë që ta marrim si të fillimit, ka diçka tjetër që i paraprinë asaj, ashtu si ka diçka që pason pas cilësdo pikë të fundit, mirëpo trgjedia si zhanër poetik ka mundësi të zgjedhë dhe të dendësojë materien.
Në këtë aspekt , ka edhe arsyetime psikologjike për një përzgjedhje të tillë të asaj që është e domosdoshme dhe e plotë, ku njeriu , personazhi, karakteri i tragjedisë, paraqitet nga një pikënisje e mundshme drejt një perspektive dhe pastaj kjo perspektivë rrjedh drejt një fatkeqësie si rezultat i një gabimi të madh , ose si rezultat i një mashtrimi të madh hyjnor.
Modeli i shkëlqyeshëm i tragjedisë së tillë është sigurisht Tirani Edip. Sofokli ka krijuar te Tirani Edip një simbol universal të natyrës njerëzore që ndodhet në kufi të një ndjeshmërie të hollë, shprishëse, dhe të ashpërsisë së rreptë .
Edipi, mbreti që pa e ditur ka vrarë të jatin dhe është martuar me të ëmën, kur e merr vesh të vërtetën, e dënon vetveten për krimin e bërë.
Të gjitha veprimet ai i ka bërë duke qenë i vetëdijshëm që ashtu është fati i tij i parathënë, i bindur që duke vepruar sipas kësaj zgjedhjeje , po i shmangej asaj që ia kanë përcaktuar perënditë….
Por, vetëm në fund e ka kuptuar që mashtrimi ka qenë I plotë dhe ai ka bërë vetëm atë që është parathënë, pason dënimi i vetvetes, mirëpo shkatërirmi i asaj që përfaqësonte ai, si mbret, si etikë morale, si pushtet, vazhdon ndër brezat e pastajme,e dhe kjo përbën subjektin e dy dramave të tjera që lidhen me tragjedinë Tirani Edip, gjithashtu të njohura ndër tragjeditë e Sofoklit: Edipi në Kolonë dhe Antigona.
(Shkëputur nga kapitulli “Aristoteli: Poetika dhe tragjedia klasike” që gjendet në librin ‘Gnosis’ të Zejnullah Rrahmanit, botuar nga AIKD, më 2005)
Përgtiti: ObserverKult
Lexo edhe:
BUQETË POETIKE NGA ADEM GASHI: PARA TRUPIT TË NJË GRUAJE
Ju ftojmë të lexoni një cikël të zgjedhur poezish nga Adem Gashi:
TI E DI VESIN TIM
Shumëçka në jetë përsërisim
mësimin, klasën, gabimin
na duket nganjëherë sikur jemi përsëritës të përhershëm
pa dashur,
veçse kur duam ta përsërisim vetë jetën
shpirti na thotë: këtu fillon mbretëria tjetër
duke lënë pengun buzëplasur.
…dhe, sërish erdhi ditëlindja jote
këtu, atje, seku të gjeti
në ç’hapësira të kësaj bote
duke shaluar aligatorë, elefantë, deve a Chevroleti?
Veçse vesin tim ti e njeh tashmë:
të mos uroj njeri për ditëlindje,
pa çka se shpirtin rob e lë
në itineraret e tua, në arratitë e shëtitjet.
S’ka gjë, malli le të përsëritet
me gjithë peshën e vuajtjes sa një tren a avion
Rëndësi ka që me zogun e blertë e zemërak
të kujtoj e më kujton.
ME TË DASHTË
Ti ishe afër, aq afër sa deti me valë,
aq afër sa afër qe dita
si një nuancë e emrit tënd.
Tani ike larg,
aq larg sa pamundësia
dhe nuk ma the
pse zura ME TË DASHTË?
Ike larg duke tundur dorën:
Mirupafshim!
Në këtë botë gjithçka mund të ndodhë
siç këndon dhe zogu i këngës
në ëndërr,
i lirë.
Se, për t’u thënë,
vetëm një herë thuhet:
Lamtumirë!
NJI TJETË ANDËRR
dimën asht e ftohti ka ra bashkë me natën
lodh gjymtyrësh e hutue mendjet
dhe gjumi ka ardhun
mos m’thoni se nuk kini pa andërr
tue pa andërr
ma s’paku nji herë palue vitet n’palë t’jorganit
e kur n’ferkun e mjesit gjumi ka firue
i kini thanë vedit:
ardh kenka koha m’u zgjue
bashk me borën dimni ka ra
e n’mashtrim na ka xanun të tanëve
pa e diktue se po hyjmë në nji tjetër andërr.
DUHET TË VIJË SONTE NJË LAJM
Duhet të vijë sonte një lajm, një letër a fjalë në erë
Duhet të vijë,
Në mos deteve të njelmët, tokës djerrë
Sipër qiejsh gri do të vijë.
S’është besëtytni, e di
po mendjeshkreta më vajti te ti.
Do të vijë,
Se trazimi i oqeanit të vetmisë
Orën time, orën tënde dridh
Rrathëve të ajërt ku gjëllijnë shpirtrat.
Dhe mos thuaj s’të ndjeva, dhe mos thuaj s’të pashë!
Dashuria është qerthull i lashtë
Sa vetë fillesa.
DASHURIA KËRKONTE FLI…
tashmë ata të dy duhet të jenë të vjetër
ai plak dhe ajo plakë
rrojnë a s’rrojnë në një përmasë tjetër
u fikën a u dogjën flakë
jo, nuk e di
njëherë e një kohë qenë bërë legjendë
ai dragua ajo kuçedër
as në tokë as në det nuk u lanë vend
mërguan tutje në një përmasë tjetër
dashuria kërkonte fli
…dhe qenë të bukur dhe qenë të rrallë
ah, mos i zëntë shikimi sykeq
dashuri e tyre na bëri përrallë
paj, tash edhe mund të jenë pleq
paçka që s’e dimë, pa çka që s’e di.
KUR VETMON PËRMALLSHËM ME HIJET
lotët m’janë bâ qelqe syzash
(edhe liget burri pa çka)
e m’del përpara f’tyra
të tanë e mbulueme n’pérla
f’tyr’e njasaj pra
qi kjé lule, pemë e u bâ flatër
e muer nji erë qiellnash e s’di ku e la
nashti u kthye shpirtshkëndijë oxhakut
pa çka
burri edhe liget
kur vetmon përmallshëm me hijet.
SHTRATI BOSH
kur bie mbrëmja terri shtron çarçafët e bardhë
me petale trëndafilash hedhur në nënkresë
dhe vjen ti nuse me hap të lehtë si një sorkadhë
dhe vjen ti (figurë nga folklori) si lule me vesë
e përzihen ëndrra e shpresa si një herë e një mot
diçka prej ferri diçka prej parajse diçka si lojë
t’i puthë buzët e epshta e syçkat e bukura me lot
e njëkohshëm më shfaqesh vajzë, grua, zonjë
lëre tani, kohën e moshën i kemi harruar kaherë
dhe mos më bëj sikur, dhe mos më bëj rreng
jam ai, ai djali pra, që dikur në një stinë me erë
mizorisht ia more zemrën e shpirtin peng
kur vjen agu symavijosur ti ikën në punë, në spital
unë shoh, ëndërritës si gjithnjë, shtratin bosh
dhe ankthshëm them: është shtrat a sarkofag
pa ty jam i harruar kohërash, me ty jam riosh.
PARA TRUPIT TË NJË GRUAJE
papritmas mori qielli flakë,
mori zjarr majëmali e fusha
zjarr mori qyteti e katundi e gëmusha
në zjarr u përzjarr ajri, udha
e morën nga zjarri lumenjtë, liqenet
pemët, perimet dhe shelgjet
ra zjarr pra
edhe në hapësirën e zhveshur të shpatit,
në trupin tënd e timin
u ndez dhe shtrati dhe oxhaku
u dogj gjithçka, dhe deti, dhe oqeani…
Poezitë e tjera mund ti lexoni KËTU:
ADEM GASHI: VJERSHË E HARRUAR PËR LADY-N
(Rekomandohet të lexohet paralelisht me “Makbethi”-n e Shekspirit)
kur ra nata, dikur vonë, shumë vonë
erdhe e trokite në portën që veç ti e di
dhe më the se nuk të pa njeri
(…këtu papritur ra perdja
në skenën me seks dhe erotikë,
të padenjë për të parritur e fëmijë…)
pastaj na çeli agu
ah,
kishte lëvizur Pylli i Dyshimit drejt Pyllit të Fjalëve
dhe ne u gjetëm në Kështjellën e Makbethit
rrethuar skëterrshëm nga ushtar
ObserverKult
