Nga Susan Sontag
Pesëdhjetë vitet e pranisë së kinemasë na vënë përballë historisë më shumë se dyqind vjeçare të romanit. Me D.W. Griffith-in, kinemaja ka Richardson Samuel-in e saj; regjisori i “Birth of a Nation” (1915), “Intolerance” (1916), “Broken Blossoms” (1919), “Way Down East” (1920), “One Exciting Night” (1922), dhe qindra filma të tjerë na shprehin shumë koncepte të njëjta morale dhe zënë një pozitë përafërsisht të ngjashme në lidhje me zhvillimin e artit filmik ashtu siç ka bërë në lidhje me zhvillimin e romanit autori i “Pamela dhe Clarissa”.
Të dy, Griffith dhe Richardson, ishin inovatorë gjenialë, të dy kishin mendje me një vulgaritet të lartë dhe madje edhe marrëzi, dhe puna e të dyve kutërbon nga era e zjarrtë moralizuese për seksualitetin dhe dhunën, energjia e të cilave buron nga shtypja e epsheve.Figura qëndrore në dy romanet e Richardsonit, vajza e pastër dhe virgjine mbytet nga joshësi brutal -, tregon se homologia e saj e saktë – stilistikisht dhe konceptualisht – gjendet tek “Pure Young Girl”, “Perfect victim”, dhe shumë filma të tjerë të Griffith, të luajtur shpesh nga Lillian Gish (e cila ishte e njohur për këto role) ose nga, tashmë e harruara, por aktore shumë më e mirë, Mae Marsh.
Ashtu si Richardson, pallavrat morale të Griffith (të shprehura në titujt e tij të paimitueshëm dhe të gjatë të shkruar në anglisht më një font të krijuar prej vetë atij të gjitha, mbushur me shkronja të mëdha për të shënuar të gjitha virtytet dhe mëkatet) fshehin një shthurje thelbësore dhe, ashtu si Richardson, çfarë është e mirë për Griffith-in, aftësinë e tij të jashtëzakonshme për të përfaqësuar ndjenjat më të frikshme femrore në të gjitha pjesët e mërzitshme të tyre, e të cilat banaliteti i “ideve” të tij nuk i errëson.
Si bota e Richardson, ashtu edhe bota e Griffith, duket e neveritshme dhe pak e çmendur për shijet moderne. Megjithatë ishin këta dy që zbuluan “psikologjinë” e zhanreve përkatëse dhe konsiderohen pionierë të saj.
Natyrisht, jo secili regjisor i madh i filmit mund të krahasohet me një novelist të madh. Krahasimi nuk mund të bëhet fjalë për fjalë. Sidoqoftë, kinemaja nuk ka vetëm Richardson-in e saj, por edhe Dickens-in, Tolstoj-in, Balzac-un, Proust-in dhe Nathanel West-in e saj. Prandaj ekzistojnë lidhje interesante të stileve dhe koncepteve në kinema. Kryeveprat që regjisori Erich Von Stroheim i ka xhiruar në Hollywood në vitet e ’20-ta (“Blind Husbands”, “Foolish Wives”, “Greed”, “The Merry Widow”, “Wedding March”, “Queen Kelly”), mund të përshkruhen si një sinteze brilante, e pakrahasueshme e Anthony Hope dhe Balzac. Kjo nuk do të thotë të shndërrohet kinemaja në roman, ose të pohohet se kinemaja mund të analizohet në të njëjtën mënyrë si romani.
Kinemaja ka metodat e saj dhe logjikën e vetë të paraqitjes, që nuk mund të përkufizohet duke thënë se primare janë ato vizuale. Kinemaja na prezanton një gjuhë të re, një mënyrë të shprehuri të emocioneve nëpërmjet përvojave të drejtpërdrejta të gjuhës së fytyrës dhe gjesteve.
Megjithatë, ka më shumë ngjashmëri që mund të vihen re mes kinemasë dhe romanit – shumë më shumë, më duket mua, se sa midis kinemasë dhe teatrit. Ashtu si romani, kinemaja na shfaqë pamjen e një ngjarjeje e cila është nën kontrollin absolut të regjisorit (shkrimtarit) në çdo moment. Syri ynë nuk mund të bredhë nëpër ekran, ashtu siç bënë nëpër skenë. Kamera është diktator absolut.
Ajo na shfaqë fytyrën kur në duhet të shohim fytyrën, dhe asgjë më shumë; duart e mbërthyera, peisazhin, trenin e shpejtë, fasadën e ndërtesës në mes dy kokave që bisedojnë, atëherë dhe vetëm atëherë kur duhet që ne t’i shohim këto gjëra. Kur kamera lëvizë, lëvizim edhe ne dhe kur ajo rri, rrimë edhe ne.
Në të njejtën mënyrë që romani na shfaqë mendimet dhe përshkrimet të cilat janë të rëndësishme në konceptin e shkrimtarit, dhe ne duhet t’i ndjekim ato në atë renditje, ashtu siç na udhëheqë autori; ato nuk janë të shpërndara në sfond, që ne t’i kompletojmë ashtu siç duam vetë, si në pikturë, ose në teatër. Të gërmojmë tutje.
Traditat që ekzistojnë brenda kinemasë – shpesh janë shfrytëzuar më pak se ato që me arsye mund të krahasohen me romanin – e, të cilat janë të ngjashme me shumë me format e tjera letrare sesa me romanin. Filmat e Eisenstein-it: “Strike”, “Potemkin”, “Ten Days that Shook the World”,” The Old and the New”; të Pudovkin-it: “The Mother”, “The End of St. Petersburg”, “Storm Over Asia”; të Kurosawa-s: “The Seven Samurai”, “The Throne of Blood”, “The Hidden Fortress”; të Mizoguchi-t: “Chushingura”; të Okamoto-s: “Samurai Assassin”; shumica e filmave të John Ford-it (“The Searchers”, etj.), i takojnë nocionit të kinemasë të njohur si epike.
Kemi edhe traditën e kinemasë që njihet si poetike: shumica e filmave të shkurtër të “avant-garde” të cilët janë krijuar në Francë në vitet e ’20-ta (siç janë: Bunuel me “Le Chien Andalou” dhe “L’Age d’Or”; Cocteau me “Le Sang d’un Poete”; Jean Renoir me “La Petite Marchande d’Allumenettes”; Antonin Artaud me “La Coquille et le Clergyman”), më së miri mund të krahasohen më krijimtarinë e shkrimtarëve si: Baudelaire, Rimbaud, Mallarme dhe Lautreamont.
Sidoqoftë, tradita dominuese e filmit është e koncentruar ku më shumë e ku më pak në shtjellimet e romanit, në fabul dhe ide, duke i vendosur karakteret në lokalitete konkrete të ambientit social.
Sigurisht, kinemaja nuk zbaton të njejtat rregulla bashkëkohore si romani; kështu, do të na dukej anakronike nëse dikush do të shkruante roman si Jane Austen, por do të ishte mjaft “e avancuar” nëse dikush do të bënte një film që do të ishte ekuivalent i Jane Austen.
Kjo nuk ka dyshim sepse historia e filmit është shumë më e shkurtër se sa historia e romanit dhe ka marrë një vrap të ngutshëm që të zërë tempon e arteve tjera që zhvillohen në shekullin tonë. Kështu, kjo i mundëson që t’i mbërrijë dhe të mbështetet në artet tjera. Arsye tjetër është fakti se kinemaja, e konsideruar vonë si art i vërtetë, është në pozitë të marrë prej arteve tjera edhe elemente bajate dhe t’i peërdorë në kombinime të panumërta dhe të reja. Kinemaja është një lloj pan-arti (gjithë-arti).
Mund të marrë, të përfshijë, praktikisht të gëlltisë të gjithë artet tjera: romanin, poezinë, teatrin, pikturën, skulpturën, vallëzimin, muzikën, arkitekturën. Ndryshe nga opera, e cila (praktikisht) është një formë e ngrirë arti, kinemaja është dhe ka qenë një medium frytdhënës i kujdesshëm i ideve dhe llojeve të emocioneve.
Të gjitha zbukurimet e melodramës dhe emocionet e larta mund të gjenden në kinemanë e kohës së fundit dhe më të stërholluara (për shembull “Senso” dhe “Rocco and His Brothers” të Viscont-it), ndërkohë që janë dëbuar nga romanet më të fundit.
Një lidhje që është bërë shpesh midis romaneve dhe filmave, megjithatë, nuk duket shumë e dobishme. Kjo është një formë e vjetër për ndarjen e regjisorëve në ata që janë kryesisht “letrarë” dhe ata që janë kryesisht “vizualë”. Aktualisht ka pak regjisorë, puna e të cilëve mund të jetë kështu e karakterizuar thjeshtë.
Një dallim, të pakten po aq i dobishem, është ai midis filmave që janë “analitikë” dhe atyre që janë “përshkrues” dhe “shpjegues”. Shembuj të parë do të jenë filmat e regjisorëve Carne, Bergman (sidomos “Through a Glass Darkly”, “Winter Light”, dhe “ The Silence” ), Fellini dhe Visconti; shembuj të dytë do të jenë filmat e Antonioni-t, Godard-it dhe Bresson-it. Lloji i parë mund të përshkruhet si film psikologjik, që merret me zbulimin e motiveve të karakterit.
Lloji i dytë është anti-psikologjik, dhe merret me trajtimin nëpërmjet ndjenjave dhe gjërave, personat që janë “në gjendje” errësire. Dallimi i njejtë mund të bëhet edhe me romanin. Dickens dhe Dostoyevsky janë shembujtë e parë, Stendhal është shembulli i dytë.
Përktheu: Ben Apolloni
ObserverKult
Lexo edhe:
DEBAT PËR KINEMATOGRAFINË: BEN APOLLONI, DRITAN DRAGUSHA, AURITA AGUSHI DHE ESAT FEJZA (VIDEO)
