Durim Taçi, Një prani në ikje, Botimet Fishta, Tiranë, 2020
Nga Sarë Gjergji
Me autorin e këtij romani u takova në nëntor të vitit 2025, gjatë një konference shkencore në Tiranë. Takimin tonë e bëri të mundur, në fakt, akademiku Stefan Çapaliku. Të tre ndamë pak kohë për një dolli dhe për një bisedë rreth zhvillimeve kulturore e letrare në hapësirën tonë. Me atë rast, Durim Taçi ma dhuroi romanin me një dedikim. E lexova më pas me kënaqësi dhe, ndërsa i afrohesha fundit, më bëhej gjithnjë e më e qartë se kjo vepër meritonte jo vetëm një lexim të vëmendshëm, por edhe një vlerësim kritik. Nga ky lexim morën formë edhe shënimet që vijojnë.
Romani i Durim Taçit e vendos që në hapje problemin themelor të poetikës së vet: mënyrën se si ajo që ka ndodhur mund të bëhet e rrëfyeshme. Prologu, me formulimin se “jeta duket se ushqehet me një vijimësi grimcash të mbetura pezull nga një shikim i fundit” (f. 5), nuk funksionon thjesht si hyrje tematike, por si një program estetik për tërë veprën. “Grimca” është njësia minimale e kësaj bote narrative: kujtim, fotografi, dokument, dëshmi, citim, emër vendi, episod i ndërprerë, shenjë e një historie që nuk jepet asnjëherë si e plotë. Rrjedhimisht, romani nuk ndërtohet mbi bindjen realiste se ekziston një ngjarje e mbyllur që narratori duhet vetëm ta riprodhojë; përkundrazi, ngjarja bëhet e dukshme gjatë aktit të rrëfimit. Formula tjetër e Prologut, “këtë ngjarje që do të rrëfesh” (f. 5), e zhvendos vëmendjen nga referenti te ndërmjetësimi: midis jetës dhe tekstit vendosen kujtesa, perspektiva, dokumenti, historia e të tjerëve dhe vetë gjuha. Kjo vetëdije për ndërmjetësimin e bën romanin një tekst që, ndërsa rrëfen një përvojë konkrete të pandemisë dhe të udhëtimit, e ka vazhdimisht për objekt edhe mekanizmin e prodhimit të rrëfimit.
Arkitektura e veprës është ndërtuar mbi një kundërvënie të menduar me kujdes: disiplinë kronologjike në sipërfaqe dhe shpërndarje fragmentare në thellësi. Prologut i pasojnë kapituj të datuar pothuajse ditë pas dite, nga 23 marsi deri më 12 prill 2020, ndërsa fundi e fikson edhe vendin e shkrimit: “Shkruar në Bergamo, 23 mars – 12 prill 2020” (f. 265). Kjo kornizë e tipit ditar krijon përshtypjen e një kohe të matshme, të kontrollueshme, madje dokumentare. Por brenda saj koha nuk ecën në vijë të drejtë. E tashmja e karantinës hapet vazhdimisht drejt Berlinit të Luftës së Ftohtë, historive familjare, udhëtimeve të mëparshme, takimeve letrare, fotografive dhe episodeve që i përkasin dekadave të ndryshme. Në vend të një kronologjie të brendshme kemi një rrjedhë kohore asociative: një objekt, një figurë, një emër ose një qytet funksionon si nyje prej së cilës rrëfimi mund të kalojë në një kohë tjetër. Prandaj data, e cila në dukje stabilizon narracionin, në të vërtetë e bën edhe më të dukshëm shpërthimin e tij të brendshëm. Kjo strukturë i përgjigjet saktësisht përvojës së izolimit: trupi është i ndalur, por memoria jo; kufijtë mbyllen, ndërsa rrëfimi prodhon vazhdimisht kalime. Pandemia, kështu, nuk mbetet vetëm temë historike, por shndërrohet në parim formal: ndërprerja, pritja, pasiguria, kufiri dhe fragmenti bëhen kategori njëkohësisht të jetës dhe të kompozicionit.
Zgjedhja më e veçantë narratologjike është veta e dytë. Donati e vështron dhe e rrëfen përvojën e vet përmes një “ti”-je që e afron dhe njëkohësisht e largon nga vetvetja. Ky “ti” krijon një çarje të qëndrueshme midis subjektit që përjeton dhe subjektit që e sheh përvojën e vet të kthyer në tekst. Donati është njëkohësisht personazh dhe objekt i narracionit, vetja dhe figura e vetes. Efekti nuk është vetëm stilistik: ai prodhon një formë të vetëdijes së dyzuar, ku subjektiviteti nuk paraqitet si qendër sovrane e kuptimit, por si diçka që duhet lexuar dhe interpretuar po aq sa ngjarjet rreth tij. Fokalizimi mbetet përgjithësisht pranë perceptimit të Donatit, por zëri që formulon nuk shkrihet plotësisht me të. Pikërisht kjo distancë i jep tekstit një cilësi analitike që do të humbte në rrëfimin e drejtpërdrejtë në vetën e parë. Njëkohësisht, “ti”-ja ka një ambiguitet të frytshëm pragmatik: është Donati, por mund të përthithë edhe lexuesin. Udhëtimi, kujtimi dhe ankthi i personazhit marrin kështu trajtën e një eksperience që nuk mbyllet në biografi. Këtu lind edhe tensioni autofiksional i romanit: afërsia me realen dhe me shenjat biografike nuk e shkrin dallimin autor–narrator–personazh, por e problematizon atë.
Edhe ndërtimi i personazheve i shmanget modelit klasik të portretit psikologjik të përfunduar. Donati nuk “shpjegohet”; ai konfigurohet përmes roleve që merr dhe humb: shkrimtar, udhëtar, bashkëshort, baba, bir, mikpritës, vëzhgues dhe, në raport me Arturin, pothuajse rojtar. Identiteti i tij shfaqet si performativ dhe i kushtëzuar nga rrethanat, duke iu larguar një përcaktimi thelbësor. Formula “Udhëtimi nuk mbaron kurrë” (f. 123) mund të lexohet pikërisht në këtë plan: udhëtimi nuk është vetëm zhvendosje gjeografike, por mënyra në të cilën subjekti prodhohet si një seri versionesh të vetes. Marta, në anën tjetër, është më pak një personazh që zhvillohet sipas një harku psikologjik sesa një agjent i narracionit: ajo aktivizon udhëtimin, kujtesën, dyshimin dhe arkivin. Fotografia, dëshmia dhe historia që ajo mbart nuk e bëjnë të tejdukshme; përkundrazi, e shtojnë paqartësinë e saj. Në këtë kuptim, Marta mishëron një figurë të pranisë që nuk mund të zotërohet plotësisht. Arturi prodhon një ndryshim tjetër regjistri. Me hyrjen e tij, hapësira e lëvizjes së jashtme shndërrohet në skenë klaustrofobike: i burgosuri në arrest shtëpie dhe Donati në karantinë formojnë një çift ironik, ku kategoritë i lirë/i mbyllur, mikpritës/i strehuar, kontrollues/i kontrolluar bëhen të paqëndrueshme. Shtëpia, që në rendin realist do të ishte strehë e privatësisë, bëhet një territor ku ndërthuren frika, policia, rregulli sanitar dhe detyrimi juridik. Edhe personazhet familjare – gruaja, vajza, babai – funksionojnë fuqishëm përmes mungesës: telefoni, ekrani, lajmi dhe spitali zëvendësojnë praninë fizike, duke e kthyer intimitetin në një përvojë të distancës.
Po aq e rëndësishme është topografia e romanit. Bergamo, Milano, Zvicra, Berlini, Franca dhe Parisi nuk janë dekor i një proze udhëtimi, por një hartë semantike e Evropës. Në këtë hartë mbivendosen dy histori kufijsh: kufiri ideologjik i Luftës së Ftohtë, i materializuar te Muri i Berlinit dhe Checkpoint Charlie, dhe kufiri biopolitik i vitit 2020, i materializuar në dokumente, vetëdeklarime, ndalime qarkullimi, kontrolle policore dhe rregulla karantine. Romani nuk i barazon këto dy regjime historike; rëndësia qëndron pikërisht në vendosjen e tyre pranë njëri-tjetrit. Kështu, Evropa shfaqet jo si hapësirë lineare e “kapërcimit” të kufijve, por si palimpsest ku forma të ndryshme të kontrollit, lëvizjes dhe përjashtimit mbeten të lexueshme njëra mbi tjetrën. Udhëtimi drejt Berlinit fiton, për rrjedhojë, një funksion të dyfishtë: është lëvizje konkrete në një kontinent që po mbyllet dhe një kthim në kujtesën e një kontinenti të ndarë. Në miniaturë, të njëjtën logjikë e riprodhon shtëpia: kufiri i jashtëm hyn në brendësi. Kur karabinierët, arresti shtëpiak dhe karantina bëhen pjesë e jetës private, kundërvënia mes shtëpisë dhe botës së jashtme humbet qartësinë e saj.
Nga kjo pikëpamje, fragmentarizimi përbën mënyrën themelore të organizimit të së vërtetës narrative. Teksti ndërpritet dhe rihapet përmes kujtimeve, fotografive, lajmeve, mesazheve, dokumenteve, referencave historike, gjuhëve të huaja dhe materialeve burimore. Kapitujt dhe nënndarjet me yje dobësojnë vazhdimisht pritjen e një zinxhiri të vetëm shkak–pasojë. Vetë shprehja “një ‘fabula rasa’ është e pamundur” (f. 247) funksionon si një koment poetologjik mbi këtë logjikë. As subjekti dhe as historia nuk fillojnë nga zero; çdo rrëfim mbërrin i ngarkuar me rrëfime të tjera, çdo kujtim me forma të mëparshme të interpretimit, çdo vend me shtresa të historisë. Prandaj lexuesit nuk i ofrohet një “tërësi” për t’u konsumuar, por i kërkohet të prodhojë lidhje ndërmjet mbetjeve. Fragmenti nuk shënon mungesë kontrolli kompozicional; përkundrazi, është një mënyrë për të vënë në dyshim pretendimin se realiteti mund të jepet si i plotë, homogjen dhe pa çarje. Këtu romani fiton dimensionin e vet metanarrativ më të qartë: pyetja “çfarë ndodhi?” zëvendësohet herë pas here nga pyetja më e vështirë “si bëhet e rrëfyeshme ajo që ndodhi?”. Fotografia nuk është vetëm dëshmi e së kaluarës, por gjenerator rrëfimi; kujtesa nuk rikthen një fakt të paprekur, por prodhon versionin e tij; personazhi që dëshmon nuk transmeton thjesht informacion, por ndërton veten përmes dëshmisë.
Raporti fakt–fiksion e radikalizon këtë vetëdije. Romani grumbullon shenja të së reales: data të sakta, qytete dhe itinerare, masa pandemike, dokumente, citime, materiale në gjuhë të tjera dhe, në faqet fundore, burime e referenca të identifikueshme (f. 268–271). Por dendësia dokumentare nuk e shndërron tekstin në kronikë. Përkundrazi, dokumenti vihet vazhdimisht pranë kujtesës së pasigurt, tregimit të tjetrit, boshllëkut dhe interpretimit. Sa më shumë shtohen provat e reales, aq më dukshëm del fakti se realiteti nuk hyn në tekst pa u ndërmjetësuar. Kjo është arsyeja pse vepra mund të lexohet në afërsi të romanit dokumentar dhe të prozës autofiksionale pa u mbyllur plotësisht në asnjërën kategori. Vetëreferencialiteti e forcon këtë pozicion: Donati është shkrimtar, shkrimi është një nga temat e veprës, koha dhe vendi i prodhimit të tekstit bëhen pjesë e tij, ndërsa akti i rrëfimit nuk paraqitet si proces që nis pasi jeta ka mbaruar, por si një ngjarje që bashkëjeton me jetën. Kjo e prish ndarjen e rehatshme midis “materialit” dhe “formës”: shkrimi është njëkohësisht mjet interpretimi dhe pjesë e asaj që duhet interpretuar.
Në këtë sistem një funksion të veçantë merr ndërtekstualiteti. “À une passante / Një kalimtareje” e Bodlerit, e vendosur që në hyrje të veprës, para Prologut, dhe e rikthyer në fund në frëngjisht dhe shqip (f. 266–267), krijon një kornizë paratekstuale dhe ofron një çelës të rëndësishëm interpretues për tërë romanin. Figura e kalimtares e lidh shikimin me humbjen, takimin me ndarjen dhe intensitetin e pranisë me pamundësinë për ta mbajtur atë. Marta është shfaqja më e qartë e kësaj logjike, por jo e vetmja. Edhe e kaluara, familja, normaliteti para pandemisë, qyteti i mbërritjes dhe vetë uni i Donatit mund të kapen pikërisht në çastin e largimit. Problematika e mikpritjes, e pranishme edhe përmes referencës ndaj Derridës, fiton peshë të drejtpërdrejtë te episodi i Arturit: çfarë është mikpritja kur shtëpia administrohet nga rregulli juridik dhe pritësi ngarkohet edhe me funksion kontrolli? Referencat ndaj Heminguejit dhe letërsisë së udhëtimit, së bashku me rrjetin e citimeve kulturore, e vendosin veprën në dialog me një bibliotekë të gjerë, por vlera e këtyre ndërteksteve është më e madhe kur ato funksionojnë si mekanizma të brendshëm të kuptimit dhe jo si demonstrim erudicioni. Pikërisht këtu mund të shënohet edhe një rezervë kritike: në disa segmente, dendësia e referencës kulturore dhe dokumentare rrezikon të bëhet më eksplicite se vetë skena dhe të zvogëlojë autonominë e saj imagjinative. Megjithatë, ky rrezik buron nga e njëjta strategji që i jep romanit veçantinë e tij: refuzimi për ta mbajtur fiksionin të pastër nga arkivi, historia dhe tekstet e tjera.
Edhe pikat kulminante nuk organizohen sipas modelit klasik të ngritjes dhe zgjidhjes së tensionit. Udhëtimi drejt Berlinit në një Evropë që po mbyllet, kthimi në shtëpi, shfaqja e Arturit, ankthi për familjarët dhe sëmundja e babait janë momente me tension të lartë që mbeten të shpërndara, pa u bashkuar në një piramidë dramatike që do të përfundonte në një zgjidhje të vetme. Romani preferon mikrokrizën, ndërprerjen dhe zhvendosjen e papritur të vëmendjes. Rreziku mund të pasohet nga blerja e ushqimeve, një telefonatë, një lajm televiziv ose një kujtim; ngjarja historike më e madhe depërton në jetën e përditshme dhe bëhet rutinë. Ky dobësim i hierarkisë dramatike është një nga mënyrat më bindëse me të cilat forma e romanit i përgjigjet objektit të vet: pandemia nuk përjetohet si një kulm i vetëm, por si një gjendje e zgjatur pritjeje, ankthi dhe përsëritjeje. Në këtë kuptim, fragmenti dhe anti-kulminacioni funksionojnë si kundërmodel i fabulës tradicionale.
ObserverKult
Lexo edhe:
Sarë Gjergji: Trupi, pushteti dhe rezistenca në “Grue prej zjermi” të Donika Dabishevcit
