Nga Gerard Genette
Ndoshta mbeten akoma për t’u mbushur apo për t’u arsyetuar dy ose tri boshllëqe për të cilat më kanë bërë vërejtje aty-këtu, në veçanti nga Shlomith Rimmon-i. Them dy apo tre, faktikisht njëra prej të trijave kishte të bënte me mungesën e marrëdhënieve midis atyre që Rimmon i quan “aspektet të ndryshme të rrëfimit” (koha, mënyra, zëri,) dhe që, mirë apo keq, sapo e ndreqa këtë mospërfillje.
Një tjetër boshllëk ka të bëjë me nocionin e personazhit në vetvete, dhe Rimmon ia atribuon shqetësimit tim të veçantë për veprimin si objekt thelbësor i rrëfimit-ku personazhet do të ishin vetëm, dike u nisur nga kjo, sipas idesë aristoteliane, thjeshtë mbajtës të veprimit.
Sigurisht, në shumë aspekte bëhet fjalë pikërisht për këtë: në fund të fundit një personazh jo i përfshirë në një veprim nuk mund të shfaqet në një rrëfim (por në një portret, në një karakter, etj); por do të shtoja se, në mënyrë më radikale dhe (edhe një herë) siç tregohet nga titulli e konfirmohet nga hyrja, Diskursi i rrëfimit përqëndrohet tek diskursi rrëfimtar dhe jo tek objektet.
Megjithatë, personazhi i përket kësaj kategorie të fundit, edhe pse dukshëm ai, në trillim, është vetëm një pseudo-objekt, krejtësisht i ndërtuar (si të gjithë objektet e trillimit) nga diskursi, që pretendon ta përshkruajë dhe të raportojë veprimet e tij, mendimet dhe fjalët e tij.
Një arsye më tepër, ndoshta, për t’u interesuar më shumë për diskursin ndërtues nga ç’mund të interesohemi për objektin e ndërtuar, këtë “qenie të gjallë pa organe të brendshme” që në këtë rast është vetëm (ndryshe nga ç’i ndodh një historiani apo biografi) një efekt tekstor. Vë re për më tepër se vetë Shlomith Rimmon-i, pasi i ka kushtuar personazhit si objekt një kapitull mjaft problematik (Story: characters), duhet më pas të kthehet pak më vonë mbi këtë argument, dhe në mënyrë më të vendosur kësaj herë, duke folur për diskursin (Text: characters).
Karakterizimi dukshëm është pikërisht teknika e ndërtimit të personazhit nga ana e tekstit narrativ. Studimi i tij më duket favori më i madh që narratologjia, të paktën në kuptimin e ngushtë mund të bëjë për vlerësimin e personazhit. Por nuk pendohem që e refuzova, apo më mirë që as nuk e mendova, në këndvështrimin tim: në fakt më dukej se i jepej shumë hapësirë një “efekti” të thjeshtë midis shumë të tjerëve, duke i dhënë privilegjin të formojë një hapësirë më vete, dhe më pas të prijë analizën e diskursit narrativ.
Më duket shumë, megjithëse në mënyër relative, më e preferueshme (më “narratologjike) ta shkrijmë studimin e “karakterizimit” në atë të mjeteve ndërtuese të tij (që jo të gjithë janë specifikisht të tij):
emërimi, përshkrimi, fokusimi, rrëfimi i fjalëve dhe /ose mendimeve, marrëdhënie me instancën rrëfimtare, etj.
“Boshllëku” i tretë kërkon komente pak më të gjata . Për të filluar, gjëja më e mirë është ndoshta të citohet plotësisht Shlomith Rimmon-i:
“Mospërfillja (përsëri pa shpjegim) e “autorit të nënkuptuar” (implied author) më duket mjerane në vetvete, edhe për shkak të simetrisë pjesërisht false që rrjedh prej kësaj midis rrëfimtarit dhe rrëfimmarrësit.
Falsiteti i pjesshëm i një simetrie të tillë fokusohet mbi çiftin rrëfimtar/rrëfimarrës jashtëdiegjetik. Rrëfimtari jashtëdiegjetik është një zë në tekst, rrëfimmarrësi jashtëdiegjetik, ose lexuesi i nënkuptuar nuk është një element i tekstit , por një ndërtim mendor i bazuar në tërësinë e tekstit, rigorozisht i dallueshëm nga autori real që Genette-i me të drejtë e përjashton nga studimi i tij.
Pa autor të nënkuptuar, është e vështirë të analizosh “rregullat” e tekstit , sidomos kur ato ndryshojnë nga ato të rrëfimtarit”.
Kjo kritikë, siç mund ta shohim, nuk është “jo realiste”: nocionet janë nga më të saktat, dhe vihen pikat mbi i. Një përgjigje e rehatshme mund të ishte ndoshta duke përjashtuar nga fusha narratologjike jo vetëm autorin real, por edhe autorin “e nënkuptuar”, ose më saktë problemin (në fakt për mua është i tillë) e ekzistencës së tij. E rehatshme dhe e justifikuar: sipas mendimit tim, narratologjia nuk duhet të shkojë përtej instancës narrative, dhe instancat e implied author dhe të implied reader qëndrojnë pikërisht në anën përtej. Por nëse për mua është problem që shkon përtej fushës së narrratologjisë (nuk është aspak specifik për rrëfimin, dhe Rimmon-i, me shumë të drejtë, flet këtu për tekstin në përgjithësi), ai nuk shkon përtej fushës më të gjerë të poetikës, e ndoshta është mirë ta marrim në konsideratë për ta mbyllur debatin, në këtë pikë ku kemi mbërritur.
Por nuk mund ta bëjmë pa tentuar të zgjidhim këtë lëmsh mjaftë të ngatërruar, dhe që në fillim kërkoj falje për këtë ushtrim përbuzës.
Në radhë të parë, vërej një pikë konvergjence në lënien jashtë të rrëfimtarit dhe të rrëfimmarrësit ndërdiegjetik: Des Grieux-i dhe Renoncour-i nuk mund të interferojnë me instancat autoriale dhe rëfimtare, prej të cilave janë të ndarë nga dy instanca të tjera, rrëfimtari jashtëdiegjetik dhe rrëfimmarrësi i tij jashtëdiegjetik (Renoncour-i rrëfimtar dhe marrësi i tij); ata janë të mbyllur në flluckën e tyre diegjetike: le t’i lëmë aty. Sipas Rimmon simetria false qëndron në simetrizimin e statuseve të rrëfimtarit dhe të rrëfimarrësit jashtëdiegjetik, kur, ky i fundit mund të ngatërrohet me lexuesin ” e nënkuptuar” (preferoj ta quaj lexues virtual, por shpresoj që ata të dy, të paktën, mund të konsiderohen një i tërë), i pari nuk mundet kurrsesi të ngatërrohet me autorin e nënkuptuar.
Problem që mund të pasqyrohet në një skemë si kjo më poshtë:
Rrëfimtari jashtëdiegjetik—-Rrëfimmarrësi jashtëdiegjetik
-Autori i nënkuptuar—-Lexuesi i nënkuptuar
Pika e dytë e konvergjencës, domethënë, rrëfimmarrësi jashtëdiegjetik ngatërrohet me lexuesin e nënkuptuar apo virtual. Ja një instancë prerjeje, për kënaqësinë e madhe të mjeshtrit tonë Okam: këto kursime të vogla nuk duhen përçmuar, në këto kohë. Pra diskutimi lidhet me dallimin -e bërë nga Shlomith Rimmon-i, jo nga unë-midis rrëfimtarit jashtëdiegjetik dhe autorit të nënkuptuar, dhe lidhet vetëm me këtë. (Ndoshta, ekziston një mosmarrëveshje e vogël në lidhje me mënyrën se si Rimmon-i e sheh rrëfimarrësin jashtëdiegjetik në tekst: ” ndërtim mendor i bazuar në tërësinë e tekstit”: ai është, sipas mendimit tim, të paktën po aq i bazuar në një rrjet të dhënash të sakta dhe të përcaktuara , për të cilat Price ka dhënë disa ilustrime shumë të mira. Nuk bëhet fjalë, si në rastin e rrëfimtarit, për një zë, por për një vesh, ndonjëherë i përvijuar me saktësi, dhe vetëkënaqësi).
Është një nocion, kujtoj këtu, i propozuar më 1961 nga Wayne Booth në formën anglisht imlied author, që e kemi bërë gabimin ta përkthejmë në frëngjisht me “autor i nënkuptuar”, lokucion në të cilin mbiemri kontribuon në ngurtësimin dhe hipostatizimin e asaj që në anglisht ishte vetëm një pjesore. Tek Booth-i ky nocion, i ndërtuar në kundërvënie me atë të autorit real, identifikohet gjerësisht me atë të rrëfimtarit, dhe ndodh për më tepër që vetë Booth-i e zëvendëson me “rrëfimtar të nënkuptuar”.
Në një periudhë në të cilën ndarja midis autorit (real) dhe rrëfimtarit nuk ishte shumë e zakonshme, implied author shërbente për të shenjuar ndryshimin e tyre, dhe, për të dalluar, le të themi, nga vetë Henry Fielding-u thënësit e ndryshëm të Tom Jones, të Joseph AndreWs apo të Amelia-s. Për të mos iu larguar thelbit , në çdo rrëfim kjo gjë i jepte formë dy instancave: autorit real dhe autorit të nënkuptuar, domethënë imazhi i autorit ashtu siç mund të ndërtohej (nga lexuesi, sigurisht), duke u nisur nga teksti. Në vazhdim, theksi u spostua mbi aktivitetin e rrëfimtarit, dhe nëse ruajmë instancën e autorit të nënkuptuat, kjo gjë prodhon tri instanca-nga rrjedh tabela e mëposhtme “e plotë” së cilës i gjejmë variante të ndryshme tek Chatman-i, BronzWaer-i, Schmidt-i, Lintvelt-i dhe Hock-u: dhe janë shumë, për një rrëfim të vetëm. Occam, mua!
Problemi pra është-për të shqyrtuar tani vetëm pjesën e majtë të tabelës-ky: a është autori i nënkuptuar një instancë e nevojshme dhe (pra) e vlefshme midis rrëfimtarit dhe autorit real?
Si instancë efektive, sigurisht, jo: një rrëfim i trilluar është në mënyrë të trilluar i prodhuar nga rrëfimtari i tij, dhe efektivisht nga autori (real);
midis tyre, nuk punon askush, dhe çdolloj tipi performance tekstore mund t’i atribuohet vetëm njërit ose tjetrit , sipas planit të përdorur. Për shembull, stili i Jozefi dhe vëllëzërit e tij mund t’i atribuohet vetëm (në mënyrë të trilluar) rrëfimtarit hyjnor që natyrisht hamendësohet se flet këtë gjuhë pseudodobiblike, ose Thomas Mann-it, shkrimtar i gjuhës gjermane, çmimi Nobel për letërsinë etj, që e bën të flasë kështu.
Stili i L’Eltranger në trillim është mënyra e të shprehurit të Mersault-it, dhe në realitet mënyra në të cilën e bën të shprehet një autor që asgjë nuk na autorizon ta dallojmë nga Albert Camus-i, shkrimtar i gjuhës frënge, etj. Asnjë hapësirë, në këtë rast, për aktivitetin e një njeriu të tretë, asnjë motiv për të shkarkuar nga përgjegjësitë e tij efektive (ideologjike, stilistikore, teknike dhe të tjera) autorin real-përveçse po të binim rëndë nga formalizimi në engjëllizëm.
Të shohim tani se si instanca ideale: autori i nënkuptuar përcaktohet, nga krijuesi i saj Wayne Booth-i, dhe si nga njëri prej kundërshtarëve të tij Mieke Bal-i, si një imazh i autorit (real) i formuar prej tekstit dhe i perceptuar si i tillë nga lexuesi. Funksioni i një imazhi të tillë duket të jetë para së gjithash i rendit ideologjik: për Shlomith Rimmon-in, siç e pamë, ai (i vetëm) na lejon të analizojmë “rregullat ” e tekstit ; për Mieke Bal, ku “nocion ka qenë shumë popullor sepse premtonte diçka që, sipas (saj), ai nuk ka qenë në gjendje ta japë, domethënë atë që të mbartte ideologjinë e tekstit.
Gjë që do të bënte të mundur të dënohej një tekst pa u dënuar autori dhe e anasjellta-propozim tepër joshës për gauchisme-in e viteve Gjashtëdhjetë”.
Do të kthehemi në vazhdim mbi këtë aspekt të problemit. Për momentin, propozoj të pranojmë përcaktimin e autorit të nënkuptuar si imazh i autorit në tekst.
Ky më duket se i korrenspodon eksperiencës sime të leximit: për shembull, nëse lexoj Jozefi dhe vëllëzerit e tij, ndjej në këtë roman një zë, atë të rrëfimtarit të saj të trilluar, por diçka (?) më thotë se nuk bëhet fjalë për zërin e Thomas Mann-it, dhe mund të ndërtoj më e keqja, nëse është e mundur pa shfrytëzuar shumë të dhëna jashtëtekstore, pas imazhit të qartë të këtij rërfimtari naiv dhe të devotshëm , imazhin e nënkuptuar dhe të përfshirë nga një trillim i tillë, të autorit të tij, që përkundrazi e mendoj të kthjellët dhe “mendjehapur”. Bëhet fjalë për autorin, siç mund ta kuptoj nga teksti i tij, është imazhi që më sugjerohet nga teksti në lidhje me autorin e tij.
Sipas logjikës (prapë ajo), një imazh nuk zotëron tipare të dallueshme (nga ai i modelit të vet), pra nuk meriton një theksim të veçantë, përveç rastit kur ai nuk është besnik, pra jo korrekt .
Korrektësia e imazhit “autori nënkuptuar” mund të varet (veçanërisht) nga dy faktorë, të lidhur me prodhimin dhe marrjen e tij. (Po bëhem tepër skematik). Njëra është kompetencë e lexuesit.
Është e qartë se një lexues jo kompetent dhe budalla mund të ndërtojë, duke u nisur nga teksti, imazhin që i afrohet më pak autorit: të besojë, për shembull, se Albert Camus-i ishte një qenie e tronditur dhe konfuze, apo që Daniel Defoe-i ka kaluar njëzet e pesë vjet në një ishull të shkretë. Për të eliminuar deformime të tilla dytësore , duhet pra të supozojmë tek lexuesi , për shkak të vendimit të marrë apo metodës, një kompetencë të përsosur.
Gjë që jo domosdoshmërisht (të qetësohemi) do të thotë një inteligjencë mbinjerëzore, por një-minimum intuite të zakonshme dhe një zotërim të mirë të kodeve që hyjnë në lojë, midis të cilëve (sigurisht) gjuha. Zotërim i mirë do të thotë, mendoj, minimumi i atij të parasupozuar nga autori , në të cilën ai mbështetet : shihni për shembull mënyrën si funksionon një roman policesk klasik.
Faktori tjetër, i vetmi që mbetet në shqyrtim, ka të bëjë me performancën e autorit (real), dhe pyetja jonë shtrohet kështu: në cilat rrethana një autor mund të prodhojë për vetveten , në tekstin e tij, një imazh jo benik?
Sipas grupit të autorit të nënkuptuar, rrethana të tilla mund t’i përkasin dy rendeve. Hipoteza e parë është ajo e zbulimit të pavullnetshëm (në kuptimin në të cilin psikoanaliza flet për lapsuse “zbuluese”) të një personaliteti të pavetëdijshëm. Këtu përdoren dy “argumente: njëri ka të bëjë me dëshminë e Proust-it, që siç e dinë të gjithë deklaron: “Një libër është një produkt i një tjetri unë (“second self”, do të thotë Booth-i) në krahasim me atë që shfaqim në sjelljet tona të përditshme, në shoqëri, në veset tona…” Tjetri oftohet nga analiza e famshme “marksiste” (e paralajmëruar që më 1870 nga Zola)sipas së cilës Balzac-u, tek Comedie Humaine, ka shfaqur pa e dashur mendime politike dhe sociale të kundërta me ato që ai ka deklaruar në jetën e tij. Ja si Lukas-i, i cituar nga Lintvelt-i, paraqiste një tezë të tillë më 1951: “Engels ka treguar se si Balzac-u, megjithëse politikisht ishte legjitimist, arriti që në veprat e tij të demaskonte Francën realiste dhe feudale, dhe të jap formën më të fuqishme, shumë letrare, të dënimit me vdekje në rendin feudal…Kjo kundërshti tek Balzac-u, legjitimist, arrin pikën kulminante në faktin se heronjtë e vetëm autentikë dhe të vërtetë të botës së tij të pasur me personazhe, janë kundërshtarët më të vendosur te feudalizmit dhe të kapitalizmit: Jakobinët dhe martirët e luftës në barrikada”.
Nuk mund të themi se një formulim i tillë është, më i rafinuari dhe më i miri i mundshëm , por nuk ka rëndësi: Balzac-u nuk kishte asnjë vështirësi që të shfaqej më pak konservator në veprën e tij nga ç’e bënte në manifestet e tij: kundërvënia ideologjike dhe ajo që Engelsi e quan “triumfi i relizmit” kalojnë tek ai, nëse do ta pranonim të ndodhte kjo gjë, nëpërmjet rrugëve më pak të stereotipizuara, dhe, sidoqoftë , gjëja më e thjeshtë tani është të supozojmë që shembulli është i vlefshëm.
Ç’ përfundime të nxjerrësh nga të dy rastet (Proust-i dhe Balzac-u), dhe në të gjitha rastet e përditshme të trajtuara nga psikokritika dhe sociokritika?
Sigurisht, që imazhi i autorit i ndërtuar nga lexuesi (kompetent) është më besnik se sa ideja që vetë autori kishte për vetveten.
Proust-i për më tepër flet, në këtë rast, për një “un të thellë” që duhet të jetë më i vërtetë se uni sipërfaqësor i vetëdijes. Këtu, pra, autori i nënkuptuar është autori real autentik.
Për t’i dhënë një përmbajtje shkencore, do të shkruajmë : AN-AR. Kështu, AN, imazhi besnik pra transparent, bëhet një instancë e kotë. Exit AN.
Hipoteza e dytë është ajo e stimulimit të vullnetshëm, nga ana e autorit real dhe në veprën e tij, të një personaliteti të ndryshëm nga personaliteti real, ose nga ideja (le ta hamendësojmë në këtë rast , në rrugë hipotetike dhe për të evituar endje të kota, korrekte) që ai ka për vetveten.
Në këtë rast është e nevojshme, të kuptohemi drejt, të shkëputemi dhe të anashkalojmë rastin e rrëfimeve me rrëfimtar homodiegjetik, qartazi i dallueshëm dhe, siç thotë Booth, “i dramatizuar” si tek Tristram Shandy, La Recherche apo Doctor Faustus: në to i gjithë mundi i bërë për simulim përqëndrohet tek figura e rrëfimtarit: imazhi i autorit nuk preket aspak, dhe vetëm lexuesi jokompetent i evokuar nga Balzac-u, dhe ndoshta i ilustruar nga Engels-i mund të bashkojë Sterne-in me Tristram Shendy-n apo Mann-in me Zeitblom-in (për Recherche, siç dimë, situata është më komplekse).
Në këto raste gjendet një rrëfimtar-homodiegjetik-jashtëdiegjetik-autor -i trilluar në mënyrë të qartë (Tristram), dhe pas tij një autor i nënkuptuar që nuk ka asnjë arsye -dhe do të doja të shtoja:
asnjë mjet-për t’u dalluar nga autori real. Edhe në këtë rast, pra, AN-AR, dhe exit AN. Rasti i rrëfimtarëve jashtëdiegjetikë është më i pakët dhe më interesant, meqenëse kemi një rrëfimtar-autor-anonim, dhe për rrjedhojë (më) të nënkuptuar, personaliteti i të cilit dukshëmn mund të (vullnetarisht) dallohet, madje (përgjithësisht) mund të jetë ironik:
ky është rasti i rrëfimtarit naiv dhe konformist i Tom Jones, i “mjetit të duhur” i Leuwen, apo i fanatikut Joseph. Këto ironi, si të gjitha ironitë, prodhohen për t’u deshifruar, në mos nga të gjithë, të paktën nga happy feW, edhe duke rrezikuar një efekt të tekstit: nuk mund të qeshësh vetëm. Pra kemi këtu dy instanca të nënkuptuara: por njëra është rrëfimtari jashtëdiegjetik, tjetra është imazh i autorit që lexuesi nxjerr nga teksti i nëpërmjer dekodimit të ironisë, dhe nuk shosh asnjë arsye për të cilën ky imazh të jetë jo besnik. Edhe në këtë rast , AN-AR, dhe exit AN.
AN pra më duket, në përgjithësi, një instancë fantazëm (“e tepërt” thotë Mieke Bal), e përbërë nga dy dallime që përjashtojnë njëra-tjetrën:
1) AN nuk është rrëfimtari, 2)AN nuk është autori real, pa parë se tek 1 bëhet fjalë për autorin real dhe tek 2 për rrëfimtarin , dhe se nuk ka vend për një instancë të tretë që të mos jetë as autori dhe as rrëfimtari.
Por nuk do të pretendoj që një parim i tillë të mos krijojë hapësirë për përjashtime, domethënë situata në të cilat imazhi i autorit i dhënë nga teksti të mos jetë jetë si rregull jo besnik. I vendosur për t’u bërë avokati (i emëruar) i djallit me vetëdije u mundova të gjej disa shembuj, dhe fillimisht besova se do të gjeja shumë në terrenin e quajtur prej meje hipertekstualitet, ku një vepër e firmosur nga një autor i vetëm rrjedh në fakt nga bashkëpunimi i pavullnetshëm i një apo disa autorëve të ndryshëm. Praktikisht , megjithatë nuk më duket se hipertekstualiteti mund të mjaftoj për të prodhuar një imazh autorial jo të saktë: në shumicën e rasteve, në fakt , situata hipertekstore shenjohet qartë dhe lexuesi, i ndihmuar apo jo nga të dhënat paratekstore, sido që të jetë i është dhënë detyra, nëpërmjet kontratës së vetë gjinisë letrare, të përkapë në mënyrë korrekte marrëdhënien (ndër) autoriale. Për shembull, në një parodi, ai duhet të përcaktojë tekstin e parodizuar, pra autorin e tij, pas tekstit parodik. Lexuesi i Chapelain decoiffe duhet të dallojë në këtë tekst, njëkohësisht, ipotekstin e Cid, pra autorin hipotekstor Corneille, dhe transformimin e tij parodik, pra një parodist, i identifikuar apo jo.
Lexuesi i Virgile travesti duhet të dallojë në këtë tekst, njëkohësisht Virgjilin dhe atë që është maskuar si ai; lexuesi optimal i Vendredi-t duhet të jetë në gjendje të gjejë në të Defoe-n nën Tournier, etj.
Në mënyrë analoge, lexuesi i një pastiche duhet të dallojë autorin model (në përgjithësi, ndihmohet në këtë detyrë nga vet autori i pastiche) pra të përkapë tek pastiche praninë e dyfishtë të modelit dhe të pasticheur.
Në të gjitha këto raste , pra, dyzimi i instancës autoriale është një parim i përkapur shumë mirë nga lexuesi, dhe “autori i nënkuptuar” i dyfishtë përgjigjet edhe për autorin real të dyfishtë. Edhe njëherë, pra, në këtë rast AN-AR, exit AN.
Përjashtimi, në këtë rast, më duket se lidhet me dy situata gjithashtu që të dyja mashtruese, domethënë, për ta saktësuar, të ndërtuara në mënyrë të tillë që të mashtrojë lexuesin duke i ofruar, pa asnjë të dhënë korrigjuese, një imazh jo besnik të autorit. Njëra prej situatave të tilla është e ashtuquajtura situatë e apokrifes-s, apo e një imitimi perfekt pa paratekst lajmëtar: lexuesi i një apokrife-s, apo e një imitimi perfekt pa paratekst lajmëtar: lexuesi i një apokrifi nuk është faktikisht i detyruar të që të dallojë në të dyzimin e instancës autoriale; në një Rimbaud jo të vërtetë perfekt, hamendësohet se mund të gjendet një autor dhe vetëm një, Rimbaud sigurisht. Teksti përmban një autor të nënkuptuar -për ta thënë më thjeshtë: e gjithë pjesa tjetër nënkupton një autor -domethënë Rimbaud -i; apo më saktë, autori real është (sa për të sjellë një shembull ) Tarempion; pra, në këtë rast, më në fund AN-AR.
Situata tjetër mashtruese është ajo, simetrike, që gjuha e zakonshme e vesh, në frëngjisht, me një emër pak racist. Kur një vedette e botës së spektaklit ose të politikës firmos me emrin e vet një libër të shkruar, me anë të pagesës, nga një anonim “zezak”, lexuesi, përsëri, nuk është i detyruar të konstatojë në të dy instancat rrëfimtare sheh një, që nuk është ajo e vërteta; në këtë rast, edhe një herë më shumë AN-AR.
Por momentin kjo është e gjitha, dhe është pak, le ta pranojmë është një rast tipik margjinal. Madje është diçka më pak, meqenëse rasti i dytë zyrtarisht as nuk ekziston (ne fakt , siç mund ta keni vënë re, nuk dhashë asnjë shembull ), dhe i pari ekziston vetëm idealisht : nuk njoh asnjë apokrif me të vërtetë perfekt dhe shumë të arrirë. Por ekziston të paktën një rast i tretë i ndarjes së instancave: është ai i veprave të shkruara në bashkëpunim, si romanet e vëllezërve Goncourt ose Tharaud, të Erckmann-Chatrian, apo të Boileau-Narcejac. Një lexues i papajisur me të dhënat paratekstore për emrin e autorëve do ta ndërtonte imazhin e një autori të vetëm, dhe këtu, përsëri, AN-AR.
Nuk është një rast shumë ngacmues, por ka meritën që është i ligjshëm.
Përfundimisht, nuk gjej të tjera (raste), por gjuetia është e hapur.
Pozicioni im në lidhje me “autorin e nënkuptuar” mbetet , pra, në një farë mënyre, në thelb negativ. Por në një tjetër kuptim, do të më pëlqente ta përcaktoja në thelb pozitiv. Gjithçka varet, në fakt, nga statusi që duam t’i japim një nocioni të tillë. Nëse duam të themi me këtë nocion se , përtej rrëfimtarit (edhe jashtëdiegjetik) dhe nëpërmjet të dhënave të ndryshme, të veçanta dhe globale, teksti rrëfmtar si çdo lloj tjetër teksti krijon një fare ideje (term pavarësisht të gjithave më i preferueshëm se “imazh”, ky do të ishte momenti ta zëvendësonim atë) të autorit, një dëshmi shumë e dukshme, që mundet vetëm ta pranoj dhe madje ta pohoj; në këtë kuptim bashkohem konsiderueshëm me formulën e Branzwaer-it: “Fusha e teorisë narrative (do të thoja, me më shumë matuyri; e poetikës) përjashton autorin real, por përfshin autorin e nënkuptuar. Autori i nënkuptuar, kjo është ajo që teksti na bën me dije për një autor: studuesi i poetikës, si çdo lexues tjetër, nuk duhet të anashkalojë. Por nëse duam ta ngrejmë një ide të tillë të autorit në “instancë narrative” nuk jam më dakort, duke vazhduar gjithmonë të jem i mendimit se nuk është e nevojshme të shumojmë instancat pa qenë e nevojshme-dhe pikërisht një instancë e tillë, në vetvete dhe si e tillë, nuk më duket e nevojshme. Ekziston në rrëfim, apo më mirë pas dhe përpara tij, dikush që rrëfen: rrëfimtari. Në anën tjetër të rrëfimtarit ekziston dikush që shkruan, përgjegjës për gjithçka në këtë anë. Ky është, e pabesueshme, autori (thjesht): më duket, siç thoshte dhe Platoni, që mjafton.
Mund të bëja të njëjtin vëzhgim duke thënë po kaq shumë, domethënë po kaq pak, edhe nga ana e lexuesit. Një lexues është pak a shumë i nënkuptuar në tekst: ngatërrohet, në rrëfimin jashtëdiegjetik, me rrëfimmarrësin, dhe konsiston në mënyrë shteruese në të thënat që e nënkuptojnë dhe ndonjëherë e përcaktojnë. Në rrëfimin ndërdiegjetik, lexuesi i nënkuptuar maskohet nga rrëfimmarrësi dhe nuk mund të bëhet objektiv i asnjë treguesi të saktë: Des Grieux nuk mund t’i drejtohet askujt tjetër përtej Renoncour-it. Mbetet po aq globalisht i nënkuptuar, nëpërmjet kompetencës gjuhësore dhe narrative, sa ç’kërkon teksti, midis të tjerave, për të gëzuar të drejtën të lexohet.
Des Grieux i drejtohet vetëm Renoncour-it, por Renoncour-i pret një lexues. Asimetria e madhe, në gjithë këtë , rrjedh nga vektorialiteti i komunikimit narrativ: autori i një rrëfimi, si çdo autor tjetër, i drejtohet një lexuesi që nuk egziston akoma në momentin në të cilin i drejtohet dhe që ndoshta nuk do të ekzistojë kurrë. Në të kundërt me autorin e nënkuptuar që, në kohën e lexuesit, është ideja e një autori real, lexuesi i nënkuptuar, në kokën e autorit real, është ideja e një lexuesi të mundshëm.
Bronzwaer bën mirë që kundërshton faktin që Reenoncour , “si trillim, i drejtohet me shkrim një lexuesi real , ashtu si bën Rousseau apo Michelet, nuk mund t’i drejtohet me shkrim një lexuesi real, por një lexues të mundshëm. Në fund të fundit as një letër nuk i drejtohet një marrësi real dhe të përcaktuar vetëm në rast se supozojmë se një marrës i tillë do ta lexojë; e pra, minimumi ky mund të vdesë më përpara, dua të them në vend që ta marrë: janë gjëra që ndodhin përditë. Deri në atë moment, pra për shkrimtarin në procesin e të shkruarit , sado i përcaktuar që të jetë si person, mbete virtual si lexues. Pra ndoshta do t’ia vlente, pa dyshim, ta riemërojmë në mënyrë më të përshtatshme “lexuesin e nënkuptuar” lexues virtual. Prej këtej rrjedh rishikimi në vijim i skemës shumë të përhapur të “instancave” narrative:
AR (AI) —–Rrëfimtari——Rrëfimi——Rrëfimmarrësi —–(LV) LR
LV i im do të thotë pra lexues virtual dhe AI do të donte (por nuk e sheh veten ) të thotë autor i induktuar. Pjesa tjetër e pasyqrës i lidhet kompetencës hermeneutike të LS-së tim.
Ky debat me Wayne Booth-in, ose të paktën me përdorimin sipas meje të tepruar që bëhet në lidhje me një nocion të propozuar prej tij, më jep rastin t’i përgjigjem shkurt kritikës së bërë prej tij ndaj Diskursi i rrëfimit.
Rast pa takt, por asnjë tjetër nuk do të kishte qenë më i mirë: në fakt një kritikë e tillë është shumë e përgjithshme dhe nuk sheh asnjë kapitull në mënyrë të veçantë. E skicuar tek After Word i botimit të dytë të Rhetoric of Fiction, ajo zhvillohet në një sprovë pak më të vonë.
Sprova në fjalë, më shumë se dashamirës ndaj meje, është për të thënë të vërtetën vetëm një element në debatin e gjërë që e kundërvë Booth-in dhe në mënyrë më të përgjithshme grupin neoaristotelian të Chicago critics , me atë të quajtur prej tij Frague (?) school, ose me “dekonstruksionalizmin”, ose në mënyrë akoma më të përgjithshme me rrymën “strukturaliste dhe poststrukturaliste “franceze”. E parë nga Savigny-sur-Orge, nevoja e një polemike të tillë nuk bie domosdoshmërisht në sy. Kritika “dekonstruksioniste”, produkt tipik amerikan i një leximi të caktuar të Derridës, në mënyrë të dukshme nuk e lë të qetë atë që sheh tek ajo një kërcënim për shkatërrimin e kritikës dhe letërsisë. Në mënyrë epidemike e gjithë kritika evropiane e pasluftës, markiste, frojdiane apo strukturaliste, në sytë e tyre ka nuanca nihiliste dhe tendenca sofiste. E krahasuar me këtë ndotje anarkike, Diskursi i rrëfimit shfaqet si një port serioziteti, metodik dhe racionalist, një libër siç thotë Booth, “ku mësojmë, gati në çdo faqe, në ç’mënyrë bëhen letërsia dhe kritika”.
Është gjithmonë e këndshme të marrësh komplimente, dhe nuk është e nevojshme të them sa i nderuar jam nga lavdërimet e një kritiku me vlerë si Wayne Both, dhe as deri në ç’pikë ndaj me të disa ekzaltime dhe acarime të tij, dhe të tjera akoma. Por për të mos e zgjatur, meqenëse të gjitha marrëveshjet bazohen pjesërisht mbi një keqkuptim, që në fillim çifti “strukturalizëm” më alarmoi: ndjej tek fjala post-e post-strukturalizmit ashtu siç trumbetohet në Shtetet e Bashkuara një hije të “kapërcimit” që më pengon ta çiftëzoj me strukturalizmin. Ashtu si post-modernizimi është mbi të gjitha (mjafton të shohësh arkitekturën ) një reagim antimodernist ose në arratisje drejt një neo-eklektizmi të mënyrës, psot-strukturalizmi, po të pranojmë se është diçka, mundet vetëm që të jetë një mohin i strukturalizmit-por akoma nuk e kam kuptuar në dobi të ç’gjëje. Vetëm nëse “strukturalizmi i hapur” në mënyrë aventureske i mbështetur prej meje nuk është, nga ana e vet, një variant i post-strukturalizmit?
Shkurt, ekziston në një moment të caktuar-të paktën në vlerësimet tona të ndryshme të strukturalizmit- një mospajtim midis vlerave të mia dhe atyre të Wayne Booth, dhe rezervat e këtij të fundit në lidhje me mua kanë të bëjnë në mënyrë të dukshme me rezistencën e bërë nga Diskursi i rrëfimit
(për të mos folur për vazhdimin…) ndaj një tentative rekrutimi përfundimtar pa shpresë dhe për vetë Booth. Befasohesh për shembull me trajtimin tim final në vlerësimin e bërë nga Barthes për të “shkrueshmen” , apo vlerësimin tim të vetes për “mungesën e unitetit” tek Recherche. Acarohet teksa me sheh të mbështes kundër Proust-it paradoksin formalist se “vizioni mund edhe të jetë një problem stili dhe teknike”-shtrembërim parodik për më tepër shumë i matur. Saktësova paraprakisht , por nuk do të shkoj deri atje sa të rreshtohem nën ndonjë flamur psikologjist apo moralist.
Vërejtja e parë e Wayne Booth është faktikisht e kësaj forme:
Diksursi i rrëfimit , thotë, tregon shumë mirë si është vërë rrëfimi prustian, por nuk thotë përse shërben, cili është funksioni i procedimeve të izoluara dhe përkufizuara prej meje. Ja përsëri, pra, vërejtja funksionaliste për të cilën kam pasur rastin tashmë të replikoj në këtë libër. Edhe një herë, nuk jam i sigurt se çdo karakteristikë formale ka një funksion që lidhet saktësisht me të, por mbi të gjitha, dhe në mënyrë më specifike, nuk mund-meqenëse bëhet fjalë për Recherche-të hyj në këndvështrimin e mënyrës së leximit që drejton funksionalizimin e Booth. Për të në të vërtetë mënyra ime e të lexuarit të Recherche është shumë intelektualiste dhe “shkencore” , shumë e përqendruar tek nocionet e informacionit narrativ, të domethënies, dhe, tek lexuesi, në kuptimin e pastër të kuriozitetit intelektual, me përjashtimin e çdo “solidariteti moral dhe emocional në lidhje me personazhet”, dhe në veçanti me në lidhje me Rrëfimtarin: nuk përpiqem sa duhet për të treguar se si mënyra rrëfimtare prustiane shërben për të rritur “simpatinë” tonë ose “antipatinë” tonë përkundrejt atyre tek të cilët gjithsesi duhet, “pavarësisht tonit të qetë dhe jo melodramatik (të rrëfimit) , heronj dhe vilains”.
Faktikisht e kam disi të mundimshme që të aplikoj tek Recherche këtë kriter ekstremist. Jo se Proust-i nuk ka vendosur në rrëfimin e tij asnjë sistem boshtor, por ndoshta pikërisht sepse ka vendosur shumë (moral, shoqëror, estetik) që nuk rrisin të gjitha vlerat e të njëjtit personazh apo të njëjtat grupeve, kështuqë për mua do të ishte e pamundur të përcaktoja “të mirët” dhe “të këqijtë” në këtë makrokozmos tepër të paqëndrueshëm dhe kaleidoskopik, që i nënshtrohet kthimeve të vazhdueshme.
Përsa i takon “heroit” nuk mendoj se tradhëtoj qëllimet e Prous-it duke thënë, se subjekt i një eksperience pothuajse vazhdimisht negative dhe ndonjëherë qesharake deri tek zbulimi final i një natyre tipikisht intelektuale, më nxit vetëm ndjenja shumë të vakëta. Por problemi thelbësor, ndoshta nuk është këtu, dhe ajo që them në lidhje me këtë do t’i përshtatej po kaq mirë aksiologjisë më të veçantë, si ajo e Stendhal-it nuk mohoj aspak se vepra të tilla ekzistojnë dhe janë ndër më të mëdhatë, dhe që njëri prej burimeve të funksionimit të tyre është loja, tek lexuesi, të identifikimeve selektive, të simpative ose antipative, të shpresave dhe të vuajtjeve, ose, siç thoshte gjyshi ynë i përbashkët, të tmerrit dhe të mëshirës. Por nuk besoj se procedimet e diskursit narrativ kontribuojnë në mënyrë të gjerë për të përcaktuar lëvizje të tilla emocionale.
Simpatia apo antipatia për një personazh varen në mënyrë thelbësore nga karakteristikat psikologjike dhe morale (ose fizike !) që i janë dhënë nga autori, nga sjelljet dhe nga ligjërimet, dhe shumë pak nga teknikat e rrëfimit në të cilin shfaqet. Gjyshi i sipërmendur vëren se historia e Edipit është po aq prekëse qoftë kur rrëfehet, qoftë kur shfaqet në skenë, meqenëse ajo është e tillë në sajë të vetë veprimit të saj; po shtoj vetëm kaq, është e tillë në çfarëdolloj mënyre (besnike) të rrëfehet. E ekzagjeroj, ndoshta , dhe padyshim i kam dhënë një vëmendje tepër të pakët efekteve të tilla psikologjike por duke u kthyer tek argumenti nën presionin e Booth-it nuk e kuptoj aspak se si efektet e fokusimit mund të ndikojnë aty në mënyrë efikase: Oriane apo Saint-Loup ndoshta kanë avantazhe më të mëdha të para nëpërmjet syrit të Rrëfimtarit të ri, Odette apo Albertine janë në mënyrë të ngjashme në disavantazh të para dhe të kontrolluara nga dashnorë xhelozë dhe, siç thotë vetë SWann, “neuropatikë”.
Gjithashtu e kam përmendur problemin, por nuk jam i sigurt që efekte të tilla nuk kthehen ndonjëherë kundër funksionit të tyre: lexuesi nuk është aq budalla sa “të mirëpresë ” pa rezerva “këndvështrime” kaq paturpësisht të pjesshme, dhe nga ana tjetër qartazi të dhëna si të tilla. Në mënyrë më të përgjithshme, ndoshta hollësitë narrative të romanit modern, nga Flaubert dhe James e më pas, si stili i zhdrejtë i lirë, monologu i brendshëm apo fokusimi i shumëfishtë, ushtrojnë më tepër, mbi dëshirën për pjesëmarrje të lexuesit, efekte negative dhe kontribuojnë ndoshta për t’i turbulluar ujërat, për të humbur rrugës “reagimet” për të shkurajuar simpatitë dhe antipatitë.
Për ta përsëritur për herë të fundit, Diskursi i rrëfimit përqëndrohet mbi rrëfimin dhe mbi naracionin, jo mbi ngjarjen, dhe vlerat dhe defektet, të mirat apo fatkeqësitë e protagonistëve në thelb nuk rrjedhin as nga rrëfimi as nga narratologjia, por nga ngjarja, domethënë nga përmbajtja ose, ndonjëherë është rasti ta themi, nga diegjeza.
Ta qortosh se i anashkalon, do të thotë ta qortosh për zgjedhjen e objektit të studimit. Nga ana tjetër mund të kuptoj shumë mirë një kritikë të tillë: përse më flisni për format, kur është vetëm përmbajtja ajo që më intereson? Por nëse bëhet fjalë për një pyetje të arsyeshme, përgjigjja është tepër e qartë: secili i kushtohet asaj që të është një problem brejtës, dhe nëse nuk do të ishin formalistët posaçërsht për të studiuar format, kush do të dote të merrej në vend të tyre?
Gjithmonë do të ketë mjaft psikologë për të psikologjizuar, ideologë për të ideologjizuar dhe moralistë për të bërë moral: pra le t’i lëmë estetët në estetikën e tyre, pa u kërkuar fryte që nuk mund t’i japin.
Në lidhje me këtë temë ka një proverbë, madje shumë ndoshta.
Vetëm një fjalë, duke u kthyer mbi autorin e nënkuptuar, ky dyzim i pakapshëm më kujton, nuk e di pse, një ngjarje të Bernard ShaW-t, ose ndoshta të Oskar Wilde-s, pak a shumë e rishkruar nga Mark Twain. Të gjthë e dinë se vepra e Shakespeare-t nuk është shkruar nga Shakespeare-i, por nga një bashkëkohës i tij që edhe ai quhej Shakespeare. Ndërsa, janë më pak të njohura rrethanat e këtij zëvëndësimi të ripara prej meje: ja ku janë. Shakespeare-i kishte një vëlla binjak. Një ditë, teksa laheshin në të njëjtën govatë, njëri nga të dy rrëshqiti dhe u mbyt. Meqenëse ishte absolutisht e pamundur t’i dalloje, nuk u mor vesh kurrë kush nga të dy e kishte shkruar Hamletin, dhe kush u hodh tutje bashkë me ujin: i njëjti, ndoshta?
(Shkëputur nga libri i autorit Gerard Genette “Diskursi i ri i rrëfimit “)
Përktheu: Mirela Shella
Përgatiti: ObserverKult
——–
Lexo edhe:
GERARD GENETTE: KRITIKA DHE POETIKA
Nga Gerard Genette
Në Francë- disa vite më parë – vetëdija letrare po zhytej në një proces involutiv paksa shqetësues: polemika midis historisë letrare dhe “kritikës së re”; debate të errëta, në brendësi të vetë “kritikës së re”, midis një të vjetre dhe një të reje “të re”, e para ekzistencialiste dhe tematike, kurse e dyta me frymë formaliste dhe strukturaliste; shtim jo i shëndetshëm i studimeve dhe hetimeve mbi tendencat, metodat, prespektivat dhe udhët pa krye të kritikës.
Nga ndarja në ndarje, nga reduktimi në reduktim, studimet letrare tashmë dukeshin përjetësisht të prirura për ta kthyer gjithnjë e më shumë fokusin nga vetja, dhe për t’u mbyllur në një ringjallje, endje, narciziste, sterile dhe në fund të fundit vetëshkatërruese, duke arritur të përmbushë parashikimin e Valéry-së në 1928: “Ku po shkon kritika? Shpresoj, drejt shkatërrimit të saj.”
Tekstin e plotë mund ta lexoni KËTU:
ObserverKult
