Pasolini ose refuzimi i përshtatjes

I bërë publik për herë të parë më 1968, me rastin e shfaqjes së tij ‘Orgji’, ‘Manifesti për një Teatër të Ri’ i Pier Paolo Pasolini ishte botuar vetëm pjesërisht në Francë. Shtëpia botuese ‘Ypsilon’ mundësoi njohjen e tërë veprës së tij.

Nga Oliver Neveux

‘Manifesti’ përshtatet në një situatë që poeti drejton dhe sfidon, pa lejuar që mbetet peng në aktualitet. Pavarësia pasoliniane e një marrëdhënie polemizuese dhe të lirë me rrethanat: kjo është mënyra se si kineasti do të mohojë tre filma viteve në vijim: Trilogjia e Jetës duke vlerësuar se “sinqeriteti” dhe “nevoja” e tij janë “robëruar dhe manipuluar” nga pushteti integrues dhe shoqëria e konsumit: trupat, erosi, që i përuronte duke i rikuperuar më vonë.  Sfida ishte gjithnjë e njëjta: të mos “pranosh të papranueshmen”, të mos përshtatesh.

Kjo vigjilencë ka të bëjë edhe me artin dhe konformizmin mbretërues. Pasolini shumëzon letrat, artikujt, esetë dhe poezitë për ta shprehur. Disa gjinden në ‘Religjionin e kohës sime’, që tallet ose kundërshton me forcë realizmin akademik ose “reaksionin stilistik”. “Nuk do ta gjejë paqen, kurrë”, shkruan Pasolini. “Në mua është tani i mbyllur demoni i tërbimit”.

Më 1963, ai e bëri një film-poezi të titulluar me të drejtë ‘La Rage’ (Mllefi), i cili u ribotua qëllimshëm. Nga Marilyn Monroe, “e gjora motra e vogël “, tek shtypja e luftës së popullit algjerian, nga kapitali i cili “ndihet i rivendosur/në momentin që mund të filloj të korruptojë përsëri” në vjedhjen kozmike, mllefi poetik bashkon, zbulon, shpërfaq dhe madhëron.

Prapë është ajo që animon ‘Manifestin’. Sepse nëse duhet një teatër i ri, kjo është për shkak se ka dështuar teatri në fuqi: « Edhe aktori më i zakonshëm dhe më punëtor, para publikut më të vjetër dhe më të prishur borgjez, ka ndjenjën e mjegullt të mospjesëmarrjes në një ngjarje sociale, triumfuese dhe plotësisht të justifikuar ». E reja do të jetë një ‘teatër i fjalës’, në shkëputje me dy format që triumfuan pastaj: “teatri i britmës” dhe ai i “muhabetit”, “dy produkte të të njëjtit qytetërim borgjez [që] e kanë të përbashkët urrejtjen e fjalës”. Është gjithmonë i njëjti armik që vret teatrin: borgjezia, ajo që e do veten, por që gjithashtu, më tinëzisht, ajo e cila duke u turpëruar nga vetja, prodhon një “teatër borgjez anti-borgjez”.

Këtë “teatër të fjalës”, Pasolini e definon më tepër negativisht. Por, disa vërejtje rreth aktorit, ritualitetit që duhet të shpiket, janë me koncizitetin e tyre, frymëzues. Dëshirat e Pasolinit tani me siguri pikëtakohen në disa vende të zakonshme të “poetikave” të teatrit të subvencionuar: përulësia e shfaqur e skenareve që pretendojnë se janë vetëm në shërbim të “fjalës”, për shembull. Por ky “pasolinizëm” jeton vetëm në mostra dytësore që i anekdotizojnë fjalët e autorit.

Në fakt, Pasolini kërkon t’i shmanget filozofëve spontanë të teatrit dhe t’i kundërvihet atyre me një perspektivë më pak mistifikuese. Prandaj edhe reflektimi i tij për publikun. Ai argumenton se teatri i fjalës i kushtohet “grupeve të avancuara kulturore të borgjezisë”. Ky publik nuk dëshiron të “argëtohet” ose “skandalizohet”, sepse është i barabartë me autorin në të gjitha pikat. Pohimi është provokues, por është me të vërtetë në emër të “ideologjisë marksiste” që ai e mbron këtë pozicion: ky teatër është “i vetmi që mund t’i qaset klasës punëtore”, sepse “është i bashkuar nga një marrëdhënie e drejtpërdrejtë me intelektualët e përparuar”.

Edhe kur rezulton arbitrar, skandaloz ose i ekspeditiv, ky tekst zë vend në një konstelacion shkrimesh të poetëve që kanë zbuluar teatrin, një teatër tjetër, i cili do t’ia lejonte vetes ambicien për t’u bërë sërish një “ngjarje shoqërore, triumfuese dhe plotësisht të justifikuar”./ lemondediplomatique.al